Categoría: Boletin

En la Casa de Espiritualidad “Beato Medina Olmo” de la Diócesis de Guadix han tenido lugar las Jornadas de Formación de Vida Ascendente durante los días 14, 15 y 16 de abril bajo el lema “Vuestros ancianos tendran sueños” (Joel 3,1) donde los asistentes han podido profundizar en las conclusiones principales del II congreso internacional de Pastoral de los Mayores celebrado en Roma en octubre de 2025.

Se congregaron alrededor de cuarenta miembros pertenecientes a distintos grupos de Vida Ascendente de las diócesis de Andalucía Oriental.

A partir de la una de la tarde del martes 14 comenzaron los actos programados para estas jornadas con la acogida en la Casa de Espiritualidad por parte de la Presidenta Interdiocesana de Andalucía Oriental, Dª Mª Dolores Núñez García, dando la bienvenida a todos los asistentes con gran alegría.

Tras la comida y el descanso comenzaron las jornadas con un retiro espiritual dirigido  por D. Facundo López Sanjuán, consiliario nacional de Vida Ascendente, partiendo del texto de Joel «vuestros ancianos tendrán sueños» se nos proponía meditar sobre los sueños y esperanzas de las personas mayores  invitándolos a salir de la pasividad y a lograr los sueños que Dios tiene sobre ellos y sobre su mundo. La oración personal y la Eucaristía marcaron el fin de esta tarde de retiro.

El miércoles 15 comenzó el segundo día de jornadas continuaron con una charla de formación sobre: “La Espiritualidad en la segunda mitad de la vida” impartida por D. Manuel García Hernández, sacerdote de la Diócesis de Granada, se apuntaba a pasar, como decía Papa Francisco, de una pastoral de asistencia a otra de existencia, donde el mayor pase de un papel pasivo a uno activo y protagonista. Así  se ha tratado la Espiritualidad de los mayores partiendo de las ideas del Papa Francisco expresadas en sus catequesis a los mayores…

Por la tarde impartio una ponencia D. Jesús María Arcas Ramírez Filosofo y Psicologo de Málaga con el tema: “La sociedad de la longevidad ” la iglesia tiene un reto pastoral para acercarse a la nueva realidad: soledad no deseada, mayores ya no suficientemente evangelizados, incomunicacion entre generaciones, falta de adaptación de muchos mayores a esta sociedad tan tecnificada, etc. Hay que cambiar el chip buscando no tanto una pastoral «para» los mayores sino una pastoral «de» y «con» los mayores.

También en este mismo día D. Facundo López Sanjuán, Consiliario nacional tuvo un breve encuentro con un grupo se sacerdotes de la Diócesis para presentarles brevemente la Pastoral de las personas mayores y para animarles a que trabajen y fomente en las Parroquias los Grupos de Vida Ascendente dando un espacio a los mayores en las parroquias.

Al término de la charla y tras un momento de trabajo por grupos y la puesta en común se celebró la Eucaristía.

El jueves 16, tercer y último día de estas jornadas se abordó el tema “Vida Ascendente, grupos de vida, con mucho arte” charla que fue dada por Dña. Lola Gázquez Reyes, vicepresidenta de Almeria, maestra y directora de un centro de mayores. Aquí se trató el tema del papel de Vida Ascendente en esa nueva pastoral. Grupos de vida y Evangelización.  Los pilares de la amistad, espiritualidad y apostolado. Al servicio de la labor evangelizadora de la Iglesia, en las parroquias y en las Diócesis… tras un rsto de trabajo y de puesta en común de todo lo trabajado, a las 13:00 daba comienzo la Eucaristía de clausura de estas jornadas presidida por Don Francisco Jesús Orozco Mengíbar, Obispo de la Diócesis accitana en la que, tras su cordial saludo a los distintos presidentes y consiliarios de Vida Ascendente de Andalucía Oriental, dio su enhorabuena y felicitación por la labor de este movimiento en la iglesia y por su oración siempre presente y agradeció el que siempre se tenga en cuenta la ciudad de Guadix para la realización de estas Jornadas.

Durante su hermosa homilía Monseñor  Orozco Mengíbar alabó el bien que este movimiento hace a la Iglesia y el bien que pueden hacer a todas aquellas personas que viven una soledad no deseada, al igual que invitó a todos los presentes a que sigan estando ahí para transmitir la fe dentro de las familias, los mayores son un gran depósito y depositarios de la fe, también invito a todos los presentes a que luchen por la vida  y que con su testimonio den ejemplo a otros para que el mayor ocupe un lugar tanto en la iglesia como en la sociedad y que no sean apartados, las arrugas son hermosas y son señal de una vida vivida, también hizo una invitación a que se acompañe de una forma especial a aquellos mayores enfermos y se luche contra la eutanasia, haciendo una invitación a todos los presente a que hagan testamento vital, debemos ser testigos del resucitado como aquellos ancianos Simeón y Ana que fueron los primeros en dar testimonio de cristo cuando María lo presento en el templo.

Las jornadas concluyeron compartiendo una comida fraterna y un rato de convivencia entre todos los asistentes.

Francisco Manuel Camacho Santiago

Secretario de Vida Ascendente Diócesis de Jaén.

Pedro vino al mundo hacia 1234, en Guardia dels Prats, aledaño de la tarraconense villa de Montblanch.

Su padre era hombre situado, de alcurnia, gozador de buenos apoyos en la corte de Barcelona. La madre, un primor de mujer, de esposa, de educadora.

Él cuidaba de la hacienda, entendía en los sembrados y los ganados, acaudillaba su mesnada cuando el rey llamaba a la guerra. Y tan pronto como podía desembarazarse, volvía al hogar, donde le esperaba el embeleso de su entrañable esposa y de su encantador Pedrito.

Eran felices los tres. Total, absoluta, inconmensurablemente felices. Y de aquella dicha participaban también los domésticos, los súbditos, los campesinos, los pobres.

Pedro podía aspirar a todo, y para todo empezaron a prepararlo desde la cuna.

Pero el idilio se quebró. Un día aciago murió la esposa adorable, aquella madre tierna.

El niño andaría por los seis u ocho años. Fue la locura. El padre se alienó en su trabajo, en sus armas, en la política, … huyendo del hogar, evadiendo los recuerdos. Y descuidó al hijo.

Pedro se descompuso; se halló solo, se sintió indefenso. Empezó a incubar un rencor profundo. Se fue tornando hosco, altanero, peleón. Afloró su carácter fuerte y una ambición desmesurada. Y, aún jovencito, se vio metido en riñas y peleas, que degenerarían en serios altercados y en el homicidio. Huyendo, se vino a encontrar jefe de una partida de bandoleros que operaba desde la sierra de Prades.

No hubo fechoría que no cometiera, ni desmán de que repugnara. Sorprendía, atacaba, robaba, huía … Se convirtió en el terror, en el salteador que siempre estaba en el punto justo. Y así buen tiempo, bastantes años.

Pero arriba velaba por él su santa madre. Un día cayó, rabioso y temerario, sobre una patrulla que llegaba preparando el paso del Rey, se fue contra el que mandaba la tropa, y se halló midiendo la espada con su propio progenitor. Padre e hijo se cruzaron una mirada de reproche mutuo y de arrepentimiento recíproco; el padre cayó en cuenta de su culpable dejación; el hijo se percató del envilecimiento a que había llegado. Rindió el acero a su procreador, se entregó a la justicia, se avino a siniestras consecuencias. Empero pesó el apellido, se evidenció su conversión sincera …., y fue indultado por el rey don Jaime.

Aposentado en Barcelona, enseguida entró en contacto con Pedro Nolasco, y, con el toque del cielo, entendió que en la Orden de Nuestra Señora de la Merced podría expiar sus graves crímenes, reparar sus iniquidades, saciar su congénita fogosidad.

Y se entregó. Vistió el hábito, hizo el noviciado, cursó los estudios pertinentes, se ordenó sacerdote y, muy luego, fue nombrado redentor, ministerio arriesgado que desempeñó varias veces en la Andalucía mora y en África.

En ello estaba el año 1266. Visitó las mazmorras, consoló a los deprimidos, curó a los llagados, gastó un buen dinero en comprar a cuantos pudo, los más hundidos. Y cuando no quedaba ni un penique, descubrió unos niños y muchachos que, entendió, se perderían si no los rescataba; ajustó su precio en mil áureos y se quedó en prenda de aquel dinero, que el fraile compañero había de aportar en el plazo de un año.

Fue aquel un año intenso, el mejor de su vida: catequizó, animó, condolió, se convirtió en el paño de lágrimas de los cautivos. También clamó, vociferó, fustigó, insultó a los inicuos esclavistas.

Mas pasaban los días, los meses ….. el compañero no volvía. Se venció el plazo, el año convenido. Los traficantes, hartos de él, de sus bondades, de sus imprecaciones, creyéndose burlados, lo colgaron de un árbol.

Muy luego accedieron otros frailes –que habían tenido dificultades en el mar- para realizar la redención anual y liberar su rehén; avisados de la desgracia, corrieron a la horca y encontraron que fray Pedro, después de tres días de ajusticiado, seguía vivo, por favor especial de la santísima Virgen cuya presencia el Ahorcado había experimentado.

Vuelto a su convento de Guardia dels Prats, vivió aún muchos años, conservando siempre el cuello torcido y el color macilento. Allí era comendador por los años 1291, allí murió en 1304, allí se conserva la parte de sus huesos que no fueron quedamos en 1936. El 3 de marzo de 1626, Urbano VIII, y el 8 de Abril de 1687, Inocencio XI, reconocieron su culto inmemorial y lo canonizaron.

(Fuente: www.mercedaragon.org)Vidas ermitaños

Al igual que las demás sinfonías de Mahler, la Segunda estaría enmarcada dentro de la estética del postromanticismo, y es por ello que se caracteriza por puntos claves de esta corriente como la exhuberancia orquestal y los desarrollos sinfónicos desmesurados. Igualmente, se percibe en ella la nostalgia de una época que llegaba a su fin embriaga de su propia y aún hermosa decadencia. Pero lo más importante es que expande aspectos que se presentaban de forma embrionaria e inhibida en la Sinfonía Nº 1 “Titán”, convirtiéndose en la primera sinfonía genuinamente mahleriana, a partir de la cual será posible la fascinante construcción de monumentos como la Tercera, la Octava y La canción de la tierra.

Aunque Gustav Mahler comenzó a trabajar en su Sinfonía Nº 2 en torno a 1888, cuando contaba 28 años de edad y aún no había estrenado la Primera, la verdadera ‘visión’ de conjunto de lo que quería crear surgiría en 1894. El 12 de febrero de  ese año, el gran director Hans von Bülow fallecía en el Cairo. Además de haber sido el responsable de los estrenos de varias obras de Wagner, había tenido que sufrir la humillación de ver cómo éste le arrebataba a su esposa Cosima, hija de Franz Liszt. Escaldado del wagnerianismo, Bülow se convirtió en un ardiente defensor de Brahms en sus últimos años, época en la que Mahler tuvo contacto con él. En un principio, la relación no comenzó con buen pie. En 1883, el joven compositor daba sus primeros pasos como director en el Real Teatro de Kassel, para el que fue reclamado Bülow con motivo de un concierto. Todos los intentos de Mahler por conocerle y manifestarle su admiración fueron inútiles, e incluyeron una arrogante misiva por parte del legendario director.

Sin embargo, años más tarde se encontrarían en Hamburgo, donde Bülow se quedaría deslumbrado por la forma de dirigir de Mahler y le mostraría su admiración. Sin embargo, esta amistad sufriría un nuevo revés cuando en 1891 el compositor insistió en que escuchase al piano Totenfeier (Funerales), un poema sinfónico que había escrito en 1888, inspirándose en un poema del polaco Adam Mickiewicz. La reacción de Bülow al escucharlo fue taparse los oídos y afirmar que Tristán e Isolda era una sinfonía de Haydn en comparación con aquello. Esto causó gran desazón en el compositor quien, sin embargo, emplearía el poema, con algunos modificaciones, como primer movimiento de su Sinfonía Nº 2.

Paradójicamente, y a pesar de haber repudiado esta partitura, Bülow le daría inconscientemente la clave para la concepción de la sinfonía. Mahler asistió a sus exequias el 29 de marzo de 1894 en Hamburgo y durante las mismas se interpretó una página coral, Aufersteh’n (Resucitarás) de Carl Heinrich Graun, sobre unos versos de Friedrich Gottlieb Klopstock. La impresión fue tan grande, que Mahler regresó a su casa con la idea de no sólo concluir la nueva sinfonía que estaba escribiendo con aquellos versos, sino de supeditarla a los mismos.

Las oscuras sensaciones

El problema de la muerte, del porqué de la vida y del más allá, que le había afectado desde que en su niñez perdiese a varios de sus hermanos, le angustiaba frecuentemente y había querido plasmarlo a través de su música. Para ello había buscado inspiración en muchos lugares, incluyendo la Biblia, pero fue su asistencia al funeral de Bülow la que le dio la clave.

Según dejó escrito: “No puedo componer música hasta que mi experiencia pueda ser reunida en palabras. Mi exigencia de expresarme musical y sinfónicamente sólo comienza cuando dominan las oscuras sensaciones  y dominan en el umbral que conduce al otro mundo, al mundo en el que las cosas ya no se descomponen en el tiempo y en el espacio”.

Mahler elaboró varios programas que fue desechando, pero sin embargo la idea primordial de la obra perduró, esto es, el problema de la vida y la muerte resuelto por la resurrección. Se da la circunstancia de que durante la composición de la sinfonía, en el verano de 1893 (hay que recordar que sus obligaciones como director le permitían componer únicamente en vacaciones) trabajó también en su ciclo Das Knaben Wunderhorn, sobre poemas populares recopilados por Achim von Arnim y Clemens Brentano. Aunque este poemario había inspirado a autores como Mendelssohn, Schumann, Brahms y Zemlinsky, siempre se suele identificar con Mahler, pues sería quien más canciones escribiese sobre él, y además influiría en algunas de sus sinfonías, como es el caso de ésta, en la que introduciría las canciones San Antonio de Padua predicando a los peces y Urlicht (Luz primigenia).

En todas las sinfonías de Mahler hay un fuerte componente autobiográfico. No hay más que recordar el adagietto de la Quinta, como testimonio de su amor por su esposa Alma, el temor a perderla que refleja la Novena o la sensación de que le quedaba poco tiempo de vida que confirma en La canción de la tierra, interpolando el cansancio de su corazón entre los versos de los poemas chinos en los que se inspiró. Tal y como admitía: “mis sinfonías tratan a fondo el contenido de toda mi vida, he puesto dentro de ellas experiencias y dolores, verdad y fantasía en sonidos… En mí, crear y vivir están íntimamente unidos en mi interior”.

En la Segunda, el autor no solamente muestra sus sentimientos a través del texto de Klopstock, sino que omite los cuatro últimos versos de éste para añadir algunas aportaciones de su puño y letra (¡Moriré para vivir!), y hacer por completo suya la experiencia de esa resurrección, a través de la música. Por tanto, el empleo de la voz humana aquí (recurso sólo empleado anteriormente por Beethoven en su Novena y por Mendelssohn en su Sinfonía Nº 2 “Lobgesang”) resulta aquí primordial. “Era el huevo de Colón que yo puse con la palabra y la voz en mi segunda sinfonía -escribe Mahler- y las utilicé para hacerme comprensible. ¡Lástima que me faltaran en la Primera!”.

Además de destacar estos motivos extramusicales, hay que señalar que la Segunda, al igual que las demás sinfonías, es una obra de ingeniería de la orquestación: la plantilla está formada por cuatro flautas -una de ellas de piccolo-, dos oboes y dos corno inglés, cuatro clarinetes y clarinete bajo, tres fagotes y un contrafagot, diez trompas, ocho trompetas, cuatro trombones, una tuba, timbales, percusión, campanas, glockenspiel, órgano, dos arpas y la cuerda.

La influencia de Wagner y Brukner queda latente en esta orquestación, en la que Mahler usó amplios recursos y se anticipó al siglo XX en cuanto a la búsqueda del color en los diferentes instrumentos y la utilización de pequeñas combinaciones instrumentales. Para él la orquestación era una herramienta para obtener la mayor claridad posible en las diferentes líneas musicales. Esta obra es además, un perfecto ejemplo de la sonoridad masiva típica de la orquesta postromántica. En cuanto a los timbres vocales, el cuarto movimiento requiere una contralto solista, y el último, además una soprano y un gran coro mixto.

Allegro moderato

La obra se estructura en cinco movimientos. El primero es un allegro moderato en do menor, que no es sino el Totenfeier que hiciera a Bülow taparse los oídos, aunque con algunas modificaciones apenas imperceptibles. Como curiosidad, hay que señalar que el poema de Mickiewicz trata sobre un hombre que se suicida tras ser abandonado por su amada. Sin embargo, paga este pecado siendo obligado, ya como espíritu, a permanecer junto a ella. José Luis Pérez de Arteaga, autor de la más extensa monografía mahleriana en español, comenta que Mahler escribió también Totenfeier después de haber soñado que estaba desnudo, cubierto por un manto de flores. Este primer movimiento es una marcha fúnebre en forma sonata. En la exposición se puede escuchar en dos ocasiones un tema bien establecido y muy rítmico, que acometen los violonchelos y contrabajos en un fortísimo. Hay una repetición que lo varía y termina en calma, con un eco de marcha en si mayor.

El desarrollo comienza de forma brutal, acentuado por la percusión, el dies irae y el futuro tema de ‘resurrección’. Todo esto conduce a una culminación dramática, en la que la reexposición aparece primeramente señalada en la partitura con la indicación fff , pero que posteriormente se apacigua hasta concluir en la dominante de mi. En la coda solo quedan los elementos rítmicos de la marcha, lúgubre y trágica, que conducen a la nada. Mahler escribió acerca de este movimiento que pretendía describir los sentimientos que se experimentan al perder a alguien y las preguntas que inevitablemente surgen a partir de ello.

Andante moderato

Este andante en la bemol fue concebido como un lieder vienés, siguiendo la forma A-B-A-B-A. En contraste con los otros movimientos de la sinfonía, aporta una gran serenidad al conjunto. Todo en él es encanto y ligereza, algo que Mahler lograr evocar gracias a la elección de instrumentos como las flautas, los violonchelos y el arpa. Hay que destacar, además, la extraordinaria belleza de un pasaje de pizzicati.

Finalmente, Mahler arranca al oyente de este sueño con dos toques de timbal, que introducen el tercer movimiento infernal.

In ruhig fliessender Bewegung (Con un movimiento que fluye tranquilamente)

En do menor. Para este movimiento, Mahler emplea la parte orquestal de su lied San Antonio de Papua predicando a los peces, extraído de su ciclo Das Knaben Wunderhorn. Al comenzar el movimiento, puede percibirse el acompañamiento del lied, breve motivo rítmico mezclado con un movimiento perpetuo en el que se incluyen fanfarrias, contrastes de timbres, pasajes melódicos y arranques de intensidad. La tonalidad cambia a fa mayor. Con diferentes fragmentos melódicos, este episodio pasa a do y dos tocatas re y mi mayor lo interrumpen. La segunda de ellas da lugar a un vals, en el que destacan las trompetas y de nuevo aparece el lied.

Urlicht (Luz primigenia)

La contralto entona entonces el Urlicht, en re bemol, una página breve y luminosa, de en torno a los cinco minutos de duración, cuyo texto viene a mostrar la creencia en la vida eterna y en la vuelta hacia Dios; el hombre va caminando por un largo sendero y un ángel quiere apartarle, pero no querrá apartarse del camino de Dios, que le dará su luz y le alumbrará hasta la eterna vida celestial. Este lied está extraído de Das Knaben Wunderhorn y en él se suprime la percusión y una parte de los metales de la orquesta.

¡Oh, pequeña rosa roja!

¡El hombre yace en la mayor de las penurias!

¡El hombre yace en la mayor de las penas!

Cuánto quisiera hallarme en el cielo.

Venía por yo un ancho sendero,

cuando un angelito quiso hacerme retroceder.

¡Oh, no! ¡No le permití que me apartara!

¡Provengo de Dios y quiero volver a Dios!

El buen Dios me dará su pequeña luz,

Que me iluminará hasta la santa vida eterna!

Im Tempo des Scherzos

Pasamos al quinto movimiento, en mi bemol, de fuerte carácter simbólico, que es el más extenso de la obra, con una duración en torno a la media hora. Es el primero en el que Mahler introduce un coro, dentro de su ciclo sinfónico, y lo hace con sencillez, respetando escrupulosamente la acentuación de la palabra y el verso. Una amplia introducción orquestal representa el caos; las voces de hombres se dividen en dos y en las de las mujeres destaca una soprano solista. Se emplea un ritmo lento de valores largos, con paradas con calderones. Arranca después una segunda parte en la que contralto narra la duda del héroe, que todavía no cree en la resurrección, hasta que el coro proclama la verdad de ésta. En el texto se indican los motivos de la resurrección. El empleo de material temático de movimientos anteriores, como el primero, da cohesión a la obra. Finalmente, doblan todas las voces, y se acaba con una instrumentación peculiar donde destacan tres campanas y el órgano.

La sinfonía es de capital importancia en la evolución del género, tanto por sus gigantescas dimensiones (frecuentemente alcanza los ochenta minutos de duración) como por el nuevo enfoque a la hora de fusionar voz y música dentro de una composición de estas características, que se constituye en el primer intento con éxito de ir más allá del punto al que llegó Beethoven en su Novena. Con respecto a esto, algunos autores como Marc Vignal han opinado que el final de la Segunda, que Mahler pretendió convertir en un movimiento “superior” al resto de la obra, no rompe la homogeneidad del conjunto, cosa que no sucedía en Beethoven.

Comparando igualmente estas dos obras, Pérez Arteaga cree que el andante moderato de la Segunda enlaza perfectamente con el resto de la obra  y que su función es similar a la del a la del adagio de la Novena beethoviana.

Sea como fuere, Mahler dudó bastante acerca del resultado final de la Segunda y llegó a hacer estrenar los tres primeros movimientos el 4 de marzo de 1895 en Berlín, antes de darla por concluida. El 13 de diciembre de ese mismo año presentó en esa misma ciudad la obra completa. Como es bien sabido, todas las sinfonías que estrenó en vida fueron recibidas con hostilidad en sus premieres, a excepción de la Octava. A pesar de ello, la Segunda gozó de cierto reconocimiento con el tiempo, y Mahler pudo dirigirla en Ámsterdam en 1904, donde su música era muy apreciada, y en 1908 en Nueva York. En la actualidad es una de las sinfonías predilectas del público e incluso fascinó lo suficiente al excéntrico millonario Gilbert Kaplan como para que se propusiera el reto de adquirir la formación suficiente como para dirigirla y grabarla en disco, primero en 1988 y luego, en 2003. El resultado es más que discutible, pero logró de alguna manera contribuir a la popularidad de la sinfonía

Dicen  que Mahler  influyó en la Escuela de Viena, sobre todo por la idea de abolir la barrera entre moral y arte y también por una concepción libre de la forma musical, de la que Schoenberg se haría eco. Pero el peso del músico austriaco no se deja sentir sólo en estas vanguardias, sino más allá, ya que el propio Luciano Berio tomó el tercer movimiento de la Segunda como base para ese collage de grandes obras de la historia de la música que es su Sinfonía de 1969.

Por Martín Llade

Para disfrutar de la pieza pincha en el siguiente enlace

https://youtu.be/4BpH6cIrGZA

La fe religiosa, antes que un conocimiento de verdades que no se ven, hay que entenderla como un compromiso del hombre entero con la única Verdad, el Dios vivo que nos sale al encuentro en Jesucristo. Más que un tener, un saber o un poseer, la fe es un “ser poseído”, un “ser apresado por Cristo Jesús” (Flp 3,12). La fe cristiana no se realiza en un saber, sino en un encuentro, pues la fe es un acto relacional. Este encuentro no excluye el conocimiento y la tradición doctrinal, sino que lo integra: la fe en la persona supone la fe en la palabra que dice la persona. Entendida así, la fe cristiana es una experiencia y una vida, un participar de la vida del Dios que se nos da: el que cree en el Hijo tendrá la vida eterna (Jn 3,16; cf. 11,25; 20,31).

En esta concepción de la fe como encuentro subyace un dato teológico importante, a saber: la fe y el amor están constitutivamente implicados. La fe en Dios culmina en el amor a Dios. Amor y fe son inseparables, tanto en el plano antropológico como teológico. La fe, como el amor, es un asunto de decisión, y no de pruebas. El amor, como la fe, es una cuestión de confianza, no de evidencias. El amor presupone la confianza en el otro y la fidelidad del otro; por su parte, la confianza es el clima más propicio para el amor. Amor y confianza se sostienen mutuamente. Hasta el punto de que la calidad de nuestra fe condiciona la calidad de nuestro amor.

Si el amor presupone la fe, la fe tiende hacia el amor y culmina en el amor. En esta línea Tomás de Aquino afirmaba que la caridad es la forma de todas las virtudes. Teológicamente la caridad, el amor a Dios, es el culmen, el término, lo que da sentido a la fe. En efecto, una fe sin caridad sería una creencia, un acto del entendimiento que cree que Dios existe, pero sin amarle; una fe, pues, parecida a la de los demonios, de los que se dice que creen y tiemblan (Stg 2,19). Si nos quedamos en esta fe diabólica, la de los que se limitan a decir: “Señor, Señor” (Mt 7,21), bien podría decirse, con Charles Baudelaire, que “es más difícil amar a Dios que creer en él”.

Fe y caridad se interpenetran mutuamente. Por eso el cuarto evangelio puede afirmar que por la fe es posible el amor: “les he dado a conocer tu nombre (fe) para que el amor con que tu me has amado (el amor intratrinitario que es Dios mismo) esté en ellos y yo en ellos” (Jn 17,26); y San Pablo puede decir que la fe actúa por la caridad (Gal 5,6). En este texto la caridad de la que habla San Pablo no se refiere al amor al prójimo (aunque tampoco lo excluye), sino al amor a Dios. El amor a Dios es el dinamismo de la fe en Dios. “La fe transforma toda la persona, precisamente porque la fe se abre al amor” (Francisco, Lumen fidei, 26).

Martin Gelabert  Ballesteros O.P.– Blog Nihil Obstat

Martin Luther King

La vida es sueño

La vida es sueño…

toda la vida es “un sueño”,

sumando las horas que soñamos dormidos

y las que soñamos despiertos;

sueños luminosos, unas veces

y, otras veces, sueños que acaban en pesadilla,

pero a lo largo de la historia muchos “sueños inquietantes”

sirvieron para que Dios revelara sus deseos incumplidos

por parte de los humanos

y para inspirar grandes obras artísticas y literarias.

“Dios habla de muchas maneras,

pero no nos damos cuenta.

A veces habla de noche, en un sueño o en una visión,

cuando las personas duermen,

cuando el sueño las domina” (Job 33,14).

La vida es sueño…

pero los sueños, como la vida, tienen sus tiempos y sus fases:

“sueño ligero” de transición del estado de vigilia al de sueño,

“sueño profundo” que ayuda a la recuperación física del cuerpo,

“sueño REM” que contribuye a la recuperación de la mente

y, también, potencia la creatividad.

Durante la noche se producen varios ciclos del sueño

y cada uno de ellos pasa por las tres fases.

Muchos de “mis salmos” han visto la luz a media noche,

en fases de “duermevela”.

La vida es sueño…

y el Papa Francisco invitó a los jóvenes a “soñar a lo grande”,

en una época de increíbles sueños tecnológicos y científicos

pero de “pequeños” sueños humanos y espirituales.

“No importa que a veces sueñen cosas

que nunca se van a cumplir. Ábranse a cosas grandes

y piensen que el mundo va a ser mejor con ustedes.

Y si alguna vez se les va la mano con los sueños, no importa,

porque la vida los irá acomodando” (Papa Francisco).

Cuando yo era joven también soñé a lo grande

y llegué a pensar, como otra mucha gente,

que la “utopía” estaba al alcance de la mano,

pero más tarde descubrimos que estaba más lejos

de lo que creíamos.

La vida es sueño…

y a lo largo de la historia ha habido “grandes soñadores”

que han tenido sueños de gran trascendencia para la humanidad,

entre ellos, San José esposo de María,

y Martín Luther King,

defensor de los derechos humanos de las personas negras.

“Un ángel del Señor se apareció en sueños a José y le dijo:

“No tengas miedo de tomar a María por esposa,

porque el hijo que espera es obra del Espíritu Santo” (Mt 1,20).

“En sueños se apareció un ángel del Señor a José para decirle:

“Levántate, toma al niño y a su madre y huye a Egipto.

Quédate allí hasta que yo te avise,

porque Herodes va a buscar al niño para matarlo” (Mt 2,12).

“Tengo un sueño, dijo Martin Luther King, el 28 de agosto de 1963,

que no es otro que seguir soñando, soñar con la libertad,

soñar con la justicia, soñar con la igualdad

y ojalá ya no tuviera necesidad de soñarlas”.

La vida es sueño…

pero no podemos permanecer “dormidos” toda la vida,

porque tenemos que “trabajar” para comer y hacer un mundo mejor

y porque nos perderíamos todo lo bueno que la vida tiene;

hay que estar “despiertos” las 24 horas del día

“porque no sabéis el día que vendrá vuestro Señor;

así que estad preparados porque vendrá

cuando menos lo esperéis” (Mt 24,42).

“Sed como criados que esperan que su amo

regrese de una boda para abrirle la puerta

tan pronto como llegue y llame.

¡Dichosos los criados a quienes su amo al llegar

los encuentre despiertos,

aunque llegue a media noche o de madrugada!

Os aseguro que los hará sentar a la mesa

y les servirá la comida” (Lc 12,35).

“¿Señor, a dónde podría ir lejos de tu espíritu?

¿A dónde huiría lejos de tu presencia?

Si pensara esconderme en la oscuridad,

la oscuridad no me ocultaría de ti

y la noche sería tan clara como el día.

¡La oscuridad y la luz son lo mismo para ti!” (Sal 139,7).

 

Julián del Olmo

Domingo, 12 de abril de 2026

Juan 14, 1-27

La última de las Notas de Coyuntura Social, editada por Funcas, evidencia la secularización de la sociedad en España, un país que durante siglos fue considerado uno de los bastiones del catolicismo y motor de su difusión internacional. Solo el 55 % de los españoles mayores de edad se identifica como católico! Un 40 % menos que hace 40 años. La cultura woke que tantas veces he denunciado que quiere eliminar la cultura tradicional occidental, lo está consiguiendo.

Así los últimos datos de 2023 nos dicen que solo el 18% de los matrimonios entre personas de distinto sexo se celebró por el rito católico, no pensemos que muchos más por lo civil. Lo normal ahora, en una gran parte de Occidente, por supuesto España, es simplemente vivir juntos sin ningún papel, si se tienen que separar lo hacen y si no llega a a la repartición de bienes, si los tienen, van a juicio.

Tenemos el gran mensaje de Jesús de Nazaret, que la cultura woke lo está borrando, por cierto, sin dudarlo los cristianos tenemos que reaccionar, y saber que Jesús nos dice que quien lo conoce a Él, también conoce a su Padre. Felipe pide que les muestre al Padre, Jesús le responde con asombro que quien lo ha visto a Él, ha visto al Padre, y que Él está en el Padre y el Padre en Él. Qué realmente es el creador de todo, y que ante esa maravilla sólo podemos decir que Él es el único camino que tiene la humanidad. Es el camino para cuando traspasemos la oscuridad y lleguemos a la luz encontremos al Padre inmensamente bondadoso que nos está esperando para tras el abrazo llevarnos a la luz eterna. Para ello Dios se encarnó para ser como un ser humano menos en el pecado, dejó el mensaje prodigioso que nos conduce a una nueva vida, amando incluso a nuestros enemigos, en la que seremos felices también en nuestro paso por este mundo. Dijo para todos “Pero el Paráclito, el Espíritu Santo, que el Padre enviará en mi nombre, os lo enseñará todo y os recordará todo lo que yo os he dicho…Os dejo la paz, mi paz os doy; no os la doy como la da el mundo. No se turbe vuestro corazón ni se acobarde” Juan 14, 26-27. Realmente creyentes y no creyentes sin dudarlo Jesús de Nazaret existió, es el hijo y Dios, es Dios en la vida.

Jacinto Seara

El nombre de Jorge viene del griego y significa: «agricultor, que trabaja en la tierra». A pesar de la popularidad de San Jorge, se conocen muy pocos datos de él, y casi todas sus noticias se basan en leyendas y tradiciones que han pasado de boca en boca a lo largo de los siglos. Todos los historiadores y escritores de libros de santos, suelen coincidir en que fue un soldado romano, nacido en el siglo III en Capadocia (Turquía) y que falleció a principios del IV, probablemente en la ciudad de Lydda, la actual Lod de Israel. Sus padres, según la tradición, eran labradores y tenían mucho dinero. En otras versiones de la historia de San Jorge, se nos dice que su padre era militar y que por ese motivo su hijo quiso seguir sus pasos.

La leyenda del dragón

La leyenda más difundida de San Jorge es sin duda la del dragón, en la cuál se nos presenta a nuestro santo como un soldado o caballero que lucha contra un ser monstruoso (el dragón) que vivía en un lago y que tenía atemorizada a toda una población situada en Libia. Dicho animal exigía dos corderos diarios para alimentarse a fin de no aproximarse a la ciudad, ya que desprendía un hedor muy fuerte y contaminaba todo lo que estaba vivo. (Recuerda, amigo cibernauta que en aquellos tiempos no existían dentífricos!!!). Al final ocurrió que los ganaderos se quedaron casi sin ovejas y decidieron que se le entregara cada día una persona viva, que sería escogida bajo un sorteo. Un buen día, le toco la «suerte» a la hija del rey, pero, cuando el monstruo iba a comérsela, San Jorge la salvó. Es por ese motivo que en Cataluña, San Jorge (Sant Jordi) es el patrón de los enamorados. La leyenda de San Jorge fue escrita en el siglo XIII por Santiago de la Vorágine en su célebre obra «La Leyenda dorada».

En ella, podemos descubrir que todos estamos llamados a ser un caballero, no solamente para salvar princesas bonitas como la que se nos narra!, si no para salvar a aquellas personas que tanto sufren en nuestra sociedad. El dragón simboliza el mal de nuestro mundo: pobreza, insolidaridad, hipocresía …

Cabe decir, que la tradición catalana de esta leyenda del dragón, no se ambienta en el país de Libia, sino en Cataluña mismo, concretamente en la ciudad de Montblanc (Tarragona). Cada 23 de abril, en esta ciudad hacen una gran representación, como también en Alcoi (Alicante), donde se escenifica la ayuda del santo a sus ciudadanos para que no fueran atacados por los moriscos.

El cristianismo de San Jorge

Después de unos años en el ejército romano, San Jorge se da cuenta que su verdadero ejército es el de Jesucristo, reparte sus bienes entre los pobres, renuncia a su carrera militar y se enfrenta a las autoridades romanas. Es de destacar que las actas del martirio de nuestro santo se perdieron y solamente podemos saber algo de ellas a partir de la tradición popular. Por tanto, nos encontramos ante el hecho que, pese a existir históricamente un martirio de San Jorge, no se pueden tomar como históricas tales tradiciones. De todas formas, dichas narraciones son un símbolo de los ideales y de las convicciones de aquellos cristianos que lo dieron todo por su fe en Jesucristo. San Jorge sufrió el martirio en la actual ciudad de Lod (Israel) a principios del año 300 en tiempo de los emperadores Diocleciano y Maximiliano. Fue el mismo Santiago de la Vorágine que en su obra «La Leyenda dorada» difundió el martirio de San Jorge.

¿Qué nos enseña el martirio de San Jorge?

Como en tantos otros relatos populares de martirios, detrás de lo que son las inexactitudes históricas, se oculta la intuición de verdades muy profundas. Así, en el caso del martirio de San Jorge, aparece con mucha claridad, por un lado, la dimensión evangelizadora de su testimonio, y, por el otro, el ejemplo de caridad ardiente que muestra con su conducta.

Joan Llopis, en el libro «San Jorge» editado por el Centro de Pastoral Litúrgica de Barcelona, explica muy acertadamente que lo que mueve interiormente al santo a dejar su vida de soldado y dedicarse a la de predicador, es la fuerza de su fe cristiana que tiene necesidad de comunicar a los demás las convicciones propias, aunque esto le lleve finalmente a la muerte. Escribe textualmente Joan Llopis:

«El martirio es, ciertamente, un testimonio de la fe. Pero es, sobre todo, un testimonio de la caridad. La biografía popular de San Jorge se complace en destacar el hecho de la generosa distribución de los bienes a los pobres que el invicto mártir lleva a cabo antes de dedicarse a la defensa pública de la fe cristiana. Es un modo plástico de insistir en una verdad que siempre ha formado parte del núcleo esencial del mensaje cristiano: no se puede separar la fe en Dios y el amor práctico y concreto a los hermanos».

La Cruz de San Jorge

En las estampas que se difunden sobre el santo, hay un detalle que no nos puede pasar por alto: el escudo. En él, hay una cruz roja sobre fondo blanco. En otras estampas, sale representada en el escudo del santo caballero. Esta cruz es la conocida «Cruz de San Jorge» y figura en muchas representaciones gráficas de Jesucristo resucitado, donde sale victorioso del sepulcro: «Cristus Rex». Si hacemos un estudio del tema, podemos decir que la cruz, símbolo de derrota y de muerte, se convierte en el caso de Cristo y de sus mártires, en signo de victoria y de vida. En este caso, la cruz es signo de victoria. Hay algunos teólogos, que aprovechando que la fiesta de San Jorge cae siempre dentro del tiempo pascual, relacionan la muerte pascual del mártir con la muerte pascual de Jesús.

La Cruz de San Jorge es muy popular también en Cataluña: «La Creu de Sant Jordi». Muchos escudos de entidades y ciudades lo llevan. Tenemos dos ejemplos claros: el escudo de la ciudad de Barcelona y el del Futbol Club Barcelona (el Barça). Incluso, la Generalitat (Gobierno de Cataluña) distingue cada año a personajes populares que han hecho algo positivo para Cataluña con la distinción de la «Creu de Sant Jordi» (Cruz de San Jorge)

Culto y tradiciones. El día del libro

El culto a San Jorge surgió poco tiempo después de su muerte, primero entre las comunidades cristianas de Oriente y después entre las de Occidente. Su popularidad era tan grande que recibió el calificativo de «gran mártir». Muy pronto se alzan templos en su honor. Pero es curioso destacar que, en la diócesis de Girona, solamente hay una iglesia parroquial dedicada a él, la de Sant Jordi Desvalls y sólo tres ermitas o capillas situadas en Calonge, Lloret de Mar y Sant Llorenç de la Muga. En Cataluña el día de su onomástica es considerada como una auténtica fiesta, aunque caiga en día laborable. Es «El dia del libro y de la rosa». En todas las poblaciones catalanas hay paradas con libros y rosas. Tal y como ya te he comentado en el principio, los catalanes celebran por San Jorge el día de los enamorados. El hombre regala una rosa a su persona querida, y ésta, le regala un libro. Los estudiantes son los primeros en querer «hacer el agosto», ya que montan sus paradas para sacar así un dinerito para el viaje de fin de curso.

Cabe decir que la coincidencia del Día del Libro con la festividad de San Jorge no tiene nada que ver con el santo. El Día del Libro comenzó a celebrarse el 7 de octubre de 1926 en conmemoración del día de nacimiento de Miguel de Cervantes. La idea fue del escritor y editor valenciano, afincado en Barcelona, Vicent Clavel Andrés que la propuso a la Cámara Oficial del Libro de Barcelona. El 6 de febrero de 1926, el gobierno español presidido por Miguel Primo de Rivera lo aceptó y el rey Alfonso XIII firmó el Real decreto que instituía la «Fiesta del Libro Español». En 1930 se acordó cambiar la fecha trasladándola al 23 de abril, día de la muerte de Cervantes. Cabe decir que Miguel de Cervantes estuvo muy bien relacionado con Barcelona, ciudad de la que dedicó grandes elogios en su obra «Don Quijote de la Mancha» y en la que su protagonista visitaba una imprenta. En 1995, la UNESCO instituyó el 23 de abril como el Día Mundial del Libro y del derecho de autor. Se calcula que más de 80 países del mundo celebran el Día del Libro por esta fecha, aunque Gran Bretaña e Irlanda lo festejen el 14 de marzo. Cabe recordar también que un 23 de abril de 1981, fallecía un gran escritor catalán como fue Josep Pla y que en 1616 lo haría el célebre dramaturgo inglés William Shakespeare.

Patronazgo y protección

Es el patrón de Cataluña, junto a Nuestra Señora de Montserrat. También lo es de Aragón y de los siguientes países: Georgia, Grecia, Inglaterra, Lituania, Polonia, Portugal, Rusia y Serbia. También es el patrón de los caballeros y de los «Boy Scouts», y, en Cataluña, de los enamorados y de algunos campesinos que le imploran por sus campos de cebada. Se le invoca para bendecir una casa nueva y contra las arañas.

(Fuente: El Ángel de la Web)

El Gloria en Re mayor, RV 589, de Antonio Vivaldi representa una de las cumbres expresivas de la música religiosa veneciana. Creado para ser interpretado por las jóvenes huérfanas del Ospedale della Pietà, encarna la síntesis perfecta entre la devoción litúrgica y el virtuosismo instrumental que caracterizó al genio pelirrojo. La obra, olvidada durante dos siglos, fue rescatada de los archivos turineses y reestrenada en 1939 por Alfredo Casella.

La Venecia musical del Settecento

Para comprender la génesis del Gloria en Re mayor, RV 589, hay que situarse en la Venecia de las primeras décadas del siglo XVIII. La Serenísima República, aunque ya alejada de su apogeo político y económico, conservaba intacto su prestigio cultural. Seguía siendo un destino privilegiado para los viajeros del Grand Tour europeo, atraídos tanto por su arquitectura única como por su efervescente vida musical.

En este contexto florecían los célebres ospedali grandi, instituciones caritativas que desempeñaban un papel singular en el panorama musical europeo. Aunque se acogían niñas y niños huérfanos, sus caminos diferían: los niños aprendían oficios como la cantería o la fabricación de velas y, a los 16 años, salían a trabajar. Las niñas tenían dos opciones: podían aprender oficios como modistas, cocineras o bordadoras y salir del hospicio mediante matrimonio o ingreso en un convento, o bien, si mostraban aptitud musical, recibían formación en canto y orquesta. El hospicio más conocido fue el Ospedale della Pietà, fundado en 1346. En 1540 creó su primer coro femenino y, con el tiempo, se convirtió en un centro musical de élite.

La tradición musical de la Pietà alcanzó su cénit bajo la dirección de Antonio Vivaldi (1678-1741), quien ejerció como maestro di violino desde 1703 hasta 1715 y, posteriormente, desde 1723 hasta 1740. Il prete rosso pudo desarrollar su técnica compositiva al contar con mujeres que dominaban el canto, el violín y otros instrumentos.

En cuanto al estilo musical, en Venecia imperaba la tradición del stile concertato, heredero de la escuela policoral desarrollada en San Marcos por Andrea Gabrieli y su sobrino Giovanni Gabrieli. Este se caracterizaba por el contraste y el diálogo entre diferentes grupos vocales e instrumentales, favoreciendo una escritura de gran espectacularidad y dramatismo.

Entre lo sacro y lo profano

No se conoce con certeza la datación del Gloria. La obra pudo haberse compuesto durante el primer periodo de actividad de Vivaldi en el Ospedale de la Pietá, hacia 1716, o haber sido escrita en 1725 para el matrimonio de Luis XIV de Francia. No obstante, la inclusión de dos solistas femeninas (soprano y alto) apunta a la interpretación en el Ospedale.

El Gloria no fue concebido como parte de una misa completa, sino como una obra independiente destinada a la liturgia festiva. Esta autonomía formal era habitual, especialmente en instituciones como la Pietà, donde la música desempeñaba tanto funciones devocionales como de representación institucional. Las figlie di coro interpretaban ocultas tras celosías metálicas durante las funciones litúrgicas, lo que generaba un efecto sonoro que impresionaba profundamente a los visitantes y mecenas venidos de toda Europa. El filósofo ilustrado Jean-Jacques Rousseau describió estas interpretaciones como poseedoras de una calidad ‘voluptuosa’ y ‘angélica’.

Las investigaciones de Michael Talbot y Paul Everett han revelado que Vivaldi poseía en su colección personal un Gloria del compositor Giovanni Maria Ruggieri, fechado en 1708. El movimiento final ‘Cum Sancto Spiritu‘ del Gloria vivaldiano constituye una adaptación del movimiento homónimo de Ruggieri. En la época, el préstamo y reelaboración de materiales musicales propios o de otros compositores eran prácticas habituales y se consideraban legítimas desde el punto de vista compositivo.

El Gloria representa un punto de encuentro privilegiado entre diferentes esferas del lenguaje vivaldiano. Es destacable el uso de principios dramáticos y expresivos desarrollados en su música operística e instrumental. La obra fusiona devoción y teatralidad en aras de una arquitectura sonora luminosa. La alternancia entre solistas, coro y orquesta se utiliza no solo para lograr variedad formal, sino como estrategia dramática: el coro proclama, los solistas meditan o exponen afectos particulares (alegría, meditación, alabanza…). Esta dialéctica acompaña y profundiza en el contenido del texto litúrgico.

Por otra parte, Vivaldi presta especial atención al ritmo, con el fin de generar impulso continuo y claridad en el discurso musical. Muchos pasajes se construyen a partir de células cortas que se desarrollan rítmicamente mediante ostinati, síncopas y ritornelli. Esta forma se caracteriza por una serie de unidades breves, generalmente de dos a cuatro compases, que pueden repetirse o variarse. Las cuerdas suelen encargarse de estas figuraciones de gran vitalidad rítmica. Los instrumentos de viento, en cambio, aportan color y solemnidad. El manejo de la armonía tonal, plenamente establecida en el Barroco tardío, permite modulaciones expresivas y una clara articulación estructural.

Con respecto a la textura, Vivaldi prefiere la transparencia homofónica en los pasajes proclamatorios, para favorecer la inteligibilidad del texto. No obstante, recurre a la imitación y a la fuga en momentos clave.

Arquitectura de alabanza

El Gloria en Re mayor, RV 589, se estructura en doce movimientos que configuran una obra cíclica de aproximadamente 27 minutos de duración. Esta división responde tanto a criterios del texto litúrgico como a consideraciones puramente musicales de contraste y variedad.

Está escrito para solistas (soprano y contralto), coro a cuatro voces, orquesta de cuerdas con bajo continuo y una instrumentación de viento (oboes y trompetas), en la brillante tonalidad de Re mayor, que subraya el cariz festivo y solemne de la composición.

En el ‘Gloria in excelsis Deo‘ (Allegro), la orquesta propone un tema de marcado carácter rítmico, construido como un ritornello concertante. La presencia de trompetas y oboes confiere un carácter real a esta apertura. Pronto el coro entona el ‘Gloria‘ de forma homorrrítica sobre una célula incisiva de la orquesta.

‘Et in terra pax‘ (Adagio / Largo) presenta un ambiente más intimista, cuyo carácter lírico recuerda a las cantatas de Bach. Este contraste dramático es característico del stileconcertato y evidencia la maestría vivaldiana en la gestión del material musical. Aquí el tempo se ralentiza, la textura se suaviza y las entradas vocales se vuelven imitativas. Las cuerdas sostienen un lecho armónico de gran calma, con progresiones que crean sensación de espacio. Para el tratamiento del texto se recurre a fraseos largos y a cadencias amplias.

‘Laudamus te‘ (Allegro) es un aria en forma de duetto concertante para dos sopranos. El virtuosismo melódico se despliega en voces que se entrelazan en imitaciones y terceras paralelas, mientras las cuerdas acompañan suavemente a las solistas. La escritura es virtuosística, con giros melódicos ornamentados. Este movimiento de elegante brillantez expresa teatralidad sin perder el tono sacro.

‘Gratias agimus tibi‘ (Largo), uno de los momentos más contenidos del Gloria, es un breve coro lento, solemne y de textura austera. Presenta un carácter de himno procesional con una escritura predominantemente homofónica. El bajo continuo sostiene un movimiento armónico de pasos firmes que aporta gravedad al texto.

En ‘Propter magnam gloriam‘ (Allegro) aparece un coro más ligero y vivo, sustentado por figuras repetitivas en las cuerdas. Aunque se introducen breves imitaciones, prima la claridad homofónica. Vivaldi recurre aquí al motivo corto y rítmico para transmitir júbilo y energía.

‘Domine Deus‘ (Largo), aria de soprano con oboe, es una de las secciones más bellas de toda la obra. La melodía expansiva, con intervalos amplios y respiración cantabile, confiere a la pieza un carácter de adoración luminosa. La combinación de soprano y oboe crea un diálogo expresivo exquisito, muy propio del lirismo vivaldiano.

‘Domine Fili unigenite‘ (Allegro) es un coro vivo de textura ligera, casi danzable. Se utiliza un ritmo perfilado con puntillos y síncopas que sugiere un aire de juego. El coro se mueve sobre un acompañamiento rápido de violines. En este movimiento concertante las voces y la rquesta se entrelazan con frescura.

‘Domine Deus, Agnus Dei‘ (Largo) es un movimiento solemne, de súplica y profundo recogimiento. La contralto inicia un lamento suave, apoyado por una armonía que tiende al modo menor y por un ostinato en las cuerdas que añade gravedad. El coro interrumpe en respuesta (‘qui tollis peccata mundi‘), creando un efecto responsorial muy dramático.

‘Qui tollis peccata mundi‘ (Largo) es la continuación espiritual del movimiento anterior, ahora centrado en el coro. La textura se densifica y el sentimiento de súplica se intensifica gracias al uso de progresiones cromáticas suaves. El tempo lento y las voces paralelas acentúan el carácter penitencial. Se trata de un número de gran fuerza afectiva, heredero del estilo policoral más austero.

‘Qui sedes ad dexteram Patris‘ (Allegro) es un aria elegante y brillante. En ella se vuelve al estilo concertante, pero con un carácter más ligero y ágil. La contralto despliega una gran agilidad vocal sobre un acompañamiento de las cuerdas, que repiten células rítmicas vivaces. La escritura de este número combina virtuosismo con expresividad contenida.

‘Quoniam tu solus sanctus‘ (Allegro) es un coro breve, luminoso, casi una fanfarria vocal. Aquí se recupera el tono jubiloso y los motivos melódicos iniciales. Destacan con los acordes homorrítmicos y la progresión rápida de las cuerdas hacia la resolución.

El último número, ‘Cum Sancto Spiritu‘ (Allegro), es una vibrante fuga coral. Tanto los sujetos como las entradas imitativas son claros y precisos. Se producen modulaciones a tonalidades vecinas hasta la reexposición final, en la que se vuelve a Re mayor. La orquesta actúa como soporte rítmico y armónico, sin competir con la densidad vocal. La fuga no es ‘académica’ al estilo de Bach, pero sí extremadamente efectiva, clara, vigorosa y expansiva. La rotunda última cadencia cierra la obra con una afirmación triunfal.

El redescubrimiento: de los archivos de Turín al repertorio universal

La historia moderna del Gloria, RV 589, comienza en 1926, cuando el profesor Alberto Gentili, de la Universidad de Turín, evaluó unos manuscritos descubiertos en el Monasterio de San Carlo Salesiano, en Monferrato. Este hallazgo comprendía más de trescientas obras vivaldianas, divididas entre un convento de clausura y un coleccionista particular. Gracias al mecenazgo del banquero Roberto Foà y los esfuerzos de la familia Giordano, estos manuscritos fueron adquiridos por la Biblioteca Nacional de Turín, donde se conservan como la célebre Colección Foà-Giordano.

Tiempo después, el compositor, pianista y director turinés Alfredo Casella (1883-1947) preparó una edición del Gloria. El estreno se produjo en septiembre de 1939, apenas quince días después del inicio de la Segunda Guerra Mundial, durante la inauguración de la Settimana Musicale Senese (Semana Musical de Siena).

Este acontecimiento, tras más de doscientos años de silencio, marcó el inicio del ‘renacimiento vivaldiano’. La edición de Casella, publicada por Ricordi en 1943, contenía ciertas reconstrucciones y modificaciones que han sido corregidas en ediciones posteriores, más fieles al manuscrito autógrafo. No obstante, su labor fue un hito histórico en la recuperación de esta obra maestra.

Desde su redescubrimiento, el Gloria ha experimentado una trayectoria ascendente hasta convertirse en una de las obras corales más frecuentemente interpretadas del repertorio barroco. Su relativa accesibilidad técnica para coros no profesionales, combinada con su innegable belleza musical, ha favorecido su difusión universal.

En definitiva, el Gloria, RV 589, de Antonio Vivaldi representa una obra cumbre del repertorio coral barroco que trasciende su función litúrgica original para erigirse en testimonio del genio creativo de su autor. Su capacidad para conjugar el fervor devocional con el virtuosismo instrumental, la arquitectura formal rigurosa con la espontaneidad expresiva y la tradición policoral veneciana con el moderno lenguaje concertístico, confiere a esta composición un valor artístico indiscutible.

Por Fernando Nieto

Pinchando en el Enlace podrás disfrutar de la obra

https://youtu.be/4agane2f1QA

Museos Vaticanos: La belleza nos une La belleza crea comunión, involucra en la misma mirada a personas distantes, conecta el pasado, el presente y el futuro. El Papa Francisco lo ha recordado en más de una ocasión. La universalidad de la Buena Nueva siempre ha sido traducida por la Iglesia en el lenguaje del arte. A partir de estas premisas, en un momento histórico dramático, caracterizado por la incertidumbre y el aislamiento, presentamos esta iniciativa realizada por los Museos Vaticanos y Vatican News: las obras maestras de las colecciones del Vaticano comentadas por los Papas.

Esta obra, realizada por el Maestro del Crucifijo de Trevi entre 1320-1330, es una destacada pieza de retablo con escenas de la Pasión, conservada en los Museos Vaticanos (Pinacoteca). La escena central representa la Crucifixión, con la Virgen María, San Juan Evangelista y San Nicolás de Tolentino al pie de la cruz, ejecutada en técnica de témpera y oro sobre tabla.

 La obra forma parte de un retablo narrativo que narra las historias de la Pasión de Cristo.

La obra es una representación de la espiritualidad de la época, destacando el dolor de la Virgen y San Juan, junto a la presencia de San Nicolás de Tolentino, una figura importante de la orden agustiniana en el siglo XIV.

 “Señor Jesús, ayúdanos a ver en tu Cruz todas las cruces del mundo. Señor Jesús, reaviva en nosotros la esperanza de la resurrección y de tu victoria definitiva contra todo mal y toda muerte. Amén.”

Papa Francisco, oración durante el Via Crucis en el Coliseo, 19 abril  2019

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-Giandomenico Spinola, Conservador del Departamento de Antigüedades Griegas y Romanas – Museos Vaticanos

-Guido Cornini, Jefe del Departamento de Arte – Museos Vaticanos

Maestro del Crucifijo de Trevi. Tempera y oro sobre tabla, 1320-1330, Museos Vaticanos, Pinacoteca ©Musei Vatican

Queridos amigos:

Al concluir la Octava de Pascua, deseo haceros llegar un saludo lleno de afecto. Durante estos días, la Iglesia no ha dejado de repetir el anuncio central de su fe: ¡Cristo ha resucitado! Y esta certeza no pertenece sólo al pasado. Es una fuerza viva, capaz de renovar el corazón de las personas, reanimar la vida de la Iglesia y volver a encender en el mundo la alegría del Evangelio.

Por eso es hermoso que os hayáis reunido para celebrar, y que lo hagáis ya por cuarto año consecutivo. Es bueno y necesario que la Pascua encuentre también un lenguaje de música, de encuentro y de gozo compartido. La fe en Jesucristo da sentido a la alegría humana; la purifica, la eleva y la lleva a plenitud. Pero precisamente por eso la Pascua nos pide algo más grande que una emoción pasajera; nos invita a dejarnos alcanzar por la Resurrección, para que también nuestra vida comience a ser nueva.

San Mateo recoge un dato impresionante: después de la Resurrección del Señor, muchos cuerpos de santos que habían muerto resucitaron y, saliendo de los sepulcros, entraron en la Ciudad santa y se aparecieron a muchos (cf. Mt 27,52-53). La Pascua, por tanto, no queda encerrada en el sepulcro; irrumpe en la ciudad y entra en la cotidianidad a través de la vida de los hombres. Y eso sigue ocurriendo hoy. Ha ocurrido ya a lo largo de la historia. Lo veis en vuestros compatriotas que, en el siglo pasado, fueron mártires y testigos de Jesús; en ellos, la victoria de Cristo sobre la muerte se hizo fidelidad, fortaleza y entrega. No estáis llamados sólo a recordarlos, sino a apoyaros en su ejemplo para que Cristo vuelva a pasar por vuestras calles, para que la Iglesia recobre ardor, para que la verdad del Evangelio abra esos sepulcros en que se han convertido tantos corazones, y así la Pascua se haga presente aquí y ahora a través de vidas cristianas que sean luz, valentía y anuncio jubiloso.

El mundo necesita oír hablar de Cristo y verlo en las obras de los cristianos que viven la novedad del bautismo. Hacen falta jóvenes que no se avergüencen del Evangelio, comunidades que irradien esperanza, testigos capaces de hacer presente al Señor en cada ambiente, vidas encendidas que hagan visible la belleza de la fe. La evangelización no nace, ante todo, de estrategias, sino de corazones transformados por el Señor resucitado.

¡Cómo desearía que hubiera fiesta en todo el mundo! ¡Cómo desearía que en todas partes la alegría pascual encontrara voces, rostros y cantos! Pero más aún: ¡cómo desearía que la existencia misma de los cristianos se convirtiera en un concierto, en una gran armonía de fe, de unidad, de comunión y de caridad, capaz de anunciar al mundo que Cristo vive! Que el fuego del Cirio pascual salga de vuestros templos. Que consuma toda tibieza interior, toda resignación, toda mediocridad espiritual. Que entre allí donde la fe se ha debilitado, donde el entusiasmo apostólico se ha apagado, donde el cristianismo corre el riesgo de volverse costumbre sin ardor. Y que se inflamen los corazones de quienes se han encontrado con el Resucitado (cf. Lc 24,32). Cristo está vivo y, por eso, nada en nosotros está condenado a la oscuridad del pecado.

Queridos amigos, la Iglesia espera mucho de vosotros. Espera vuestra alegría, pero también vuestra hondura espiritual; vuestra generosidad, vuestra fe y vuestra valentía para vivir como verdaderos discípulos del Señor. Dejaos alcanzar por la Pascua. Apoyaos en el ejemplo de vuestros mártires y honrad su memoria haciendo que vuestras vidas y acciones sean fruto de la semilla fecunda que sembró su sangre. ¡Haced de vuestra existencia un canto nuevo, que renueve la Iglesia y lleve al mundo la luz del Resucitado! ¡Alzad la mirada: contemplad a Cristo y seguidlo hasta la santidad!

Mientras llega el momento de encontrarnos en Cibeles, os pido: no dejéis pasar el presente; rezad, buscad a Cristo de verdad; no os conforméis con lo mínimo, porque la vida, con Cristo, vale la pena. Rezo por vosotros, os bendigo y os espero. Si Dios quiere, nos veremos en junio.

Vaticano, 8 de abril de 2026.

LEÓN PP. XIV

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