El Gloria en Re mayor, RV 589, de Antonio Vivaldi representa una de las cumbres expresivas de la música religiosa veneciana. Creado para ser interpretado por las jóvenes huérfanas del Ospedale della Pietà, encarna la síntesis perfecta entre la devoción litúrgica y el virtuosismo instrumental que caracterizó al genio pelirrojo. La obra, olvidada durante dos siglos, fue rescatada de los archivos turineses y reestrenada en 1939 por Alfredo Casella.
La Venecia musical del Settecento
Para comprender la génesis del Gloria en Re mayor, RV 589, hay que situarse en la Venecia de las primeras décadas del siglo XVIII. La Serenísima República, aunque ya alejada de su apogeo político y económico, conservaba intacto su prestigio cultural. Seguía siendo un destino privilegiado para los viajeros del Grand Tour europeo, atraídos tanto por su arquitectura única como por su efervescente vida musical.
En este contexto florecían los célebres ospedali grandi, instituciones caritativas que desempeñaban un papel singular en el panorama musical europeo. Aunque se acogían niñas y niños huérfanos, sus caminos diferían: los niños aprendían oficios como la cantería o la fabricación de velas y, a los 16 años, salían a trabajar. Las niñas tenían dos opciones: podían aprender oficios como modistas, cocineras o bordadoras y salir del hospicio mediante matrimonio o ingreso en un convento, o bien, si mostraban aptitud musical, recibían formación en canto y orquesta. El hospicio más conocido fue el Ospedale della Pietà, fundado en 1346. En 1540 creó su primer coro femenino y, con el tiempo, se convirtió en un centro musical de élite.
La tradición musical de la Pietà alcanzó su cénit bajo la dirección de Antonio Vivaldi (1678-1741), quien ejerció como maestro di violino desde 1703 hasta 1715 y, posteriormente, desde 1723 hasta 1740. Il prete rosso pudo desarrollar su técnica compositiva al contar con mujeres que dominaban el canto, el violín y otros instrumentos.
En cuanto al estilo musical, en Venecia imperaba la tradición del stile concertato, heredero de la escuela policoral desarrollada en San Marcos por Andrea Gabrieli y su sobrino Giovanni Gabrieli. Este se caracterizaba por el contraste y el diálogo entre diferentes grupos vocales e instrumentales, favoreciendo una escritura de gran espectacularidad y dramatismo.
Entre lo sacro y lo profano
No se conoce con certeza la datación del Gloria. La obra pudo haberse compuesto durante el primer periodo de actividad de Vivaldi en el Ospedale de la Pietá, hacia 1716, o haber sido escrita en 1725 para el matrimonio de Luis XIV de Francia. No obstante, la inclusión de dos solistas femeninas (soprano y alto) apunta a la interpretación en el Ospedale.
El Gloria no fue concebido como parte de una misa completa, sino como una obra independiente destinada a la liturgia festiva. Esta autonomía formal era habitual, especialmente en instituciones como la Pietà, donde la música desempeñaba tanto funciones devocionales como de representación institucional. Las figlie di coro interpretaban ocultas tras celosías metálicas durante las funciones litúrgicas, lo que generaba un efecto sonoro que impresionaba profundamente a los visitantes y mecenas venidos de toda Europa. El filósofo ilustrado Jean-Jacques Rousseau describió estas interpretaciones como poseedoras de una calidad ‘voluptuosa’ y ‘angélica’.
Las investigaciones de Michael Talbot y Paul Everett han revelado que Vivaldi poseía en su colección personal un Gloria del compositor Giovanni Maria Ruggieri, fechado en 1708. El movimiento final ‘Cum Sancto Spiritu‘ del Gloria vivaldiano constituye una adaptación del movimiento homónimo de Ruggieri. En la época, el préstamo y reelaboración de materiales musicales propios o de otros compositores eran prácticas habituales y se consideraban legítimas desde el punto de vista compositivo.
El Gloria representa un punto de encuentro privilegiado entre diferentes esferas del lenguaje vivaldiano. Es destacable el uso de principios dramáticos y expresivos desarrollados en su música operística e instrumental. La obra fusiona devoción y teatralidad en aras de una arquitectura sonora luminosa. La alternancia entre solistas, coro y orquesta se utiliza no solo para lograr variedad formal, sino como estrategia dramática: el coro proclama, los solistas meditan o exponen afectos particulares (alegría, meditación, alabanza…). Esta dialéctica acompaña y profundiza en el contenido del texto litúrgico.
Por otra parte, Vivaldi presta especial atención al ritmo, con el fin de generar impulso continuo y claridad en el discurso musical. Muchos pasajes se construyen a partir de células cortas que se desarrollan rítmicamente mediante ostinati, síncopas y ritornelli. Esta forma se caracteriza por una serie de unidades breves, generalmente de dos a cuatro compases, que pueden repetirse o variarse. Las cuerdas suelen encargarse de estas figuraciones de gran vitalidad rítmica. Los instrumentos de viento, en cambio, aportan color y solemnidad. El manejo de la armonía tonal, plenamente establecida en el Barroco tardío, permite modulaciones expresivas y una clara articulación estructural.
Con respecto a la textura, Vivaldi prefiere la transparencia homofónica en los pasajes proclamatorios, para favorecer la inteligibilidad del texto. No obstante, recurre a la imitación y a la fuga en momentos clave.
Arquitectura de alabanza
El Gloria en Re mayor, RV 589, se estructura en doce movimientos que configuran una obra cíclica de aproximadamente 27 minutos de duración. Esta división responde tanto a criterios del texto litúrgico como a consideraciones puramente musicales de contraste y variedad.
Está escrito para solistas (soprano y contralto), coro a cuatro voces, orquesta de cuerdas con bajo continuo y una instrumentación de viento (oboes y trompetas), en la brillante tonalidad de Re mayor, que subraya el cariz festivo y solemne de la composición.
En el ‘Gloria in excelsis Deo‘ (Allegro), la orquesta propone un tema de marcado carácter rítmico, construido como un ritornello concertante. La presencia de trompetas y oboes confiere un carácter real a esta apertura. Pronto el coro entona el ‘Gloria‘ de forma homorrrítica sobre una célula incisiva de la orquesta.
‘Et in terra pax‘ (Adagio / Largo) presenta un ambiente más intimista, cuyo carácter lírico recuerda a las cantatas de Bach. Este contraste dramático es característico del stileconcertato y evidencia la maestría vivaldiana en la gestión del material musical. Aquí el tempo se ralentiza, la textura se suaviza y las entradas vocales se vuelven imitativas. Las cuerdas sostienen un lecho armónico de gran calma, con progresiones que crean sensación de espacio. Para el tratamiento del texto se recurre a fraseos largos y a cadencias amplias.
‘Laudamus te‘ (Allegro) es un aria en forma de duetto concertante para dos sopranos. El virtuosismo melódico se despliega en voces que se entrelazan en imitaciones y terceras paralelas, mientras las cuerdas acompañan suavemente a las solistas. La escritura es virtuosística, con giros melódicos ornamentados. Este movimiento de elegante brillantez expresa teatralidad sin perder el tono sacro.
‘Gratias agimus tibi‘ (Largo), uno de los momentos más contenidos del Gloria, es un breve coro lento, solemne y de textura austera. Presenta un carácter de himno procesional con una escritura predominantemente homofónica. El bajo continuo sostiene un movimiento armónico de pasos firmes que aporta gravedad al texto.
En ‘Propter magnam gloriam‘ (Allegro) aparece un coro más ligero y vivo, sustentado por figuras repetitivas en las cuerdas. Aunque se introducen breves imitaciones, prima la claridad homofónica. Vivaldi recurre aquí al motivo corto y rítmico para transmitir júbilo y energía.
‘Domine Deus‘ (Largo), aria de soprano con oboe, es una de las secciones más bellas de toda la obra. La melodía expansiva, con intervalos amplios y respiración cantabile, confiere a la pieza un carácter de adoración luminosa. La combinación de soprano y oboe crea un diálogo expresivo exquisito, muy propio del lirismo vivaldiano.
‘Domine Fili unigenite‘ (Allegro) es un coro vivo de textura ligera, casi danzable. Se utiliza un ritmo perfilado con puntillos y síncopas que sugiere un aire de juego. El coro se mueve sobre un acompañamiento rápido de violines. En este movimiento concertante las voces y la rquesta se entrelazan con frescura.
‘Domine Deus, Agnus Dei‘ (Largo) es un movimiento solemne, de súplica y profundo recogimiento. La contralto inicia un lamento suave, apoyado por una armonía que tiende al modo menor y por un ostinato en las cuerdas que añade gravedad. El coro interrumpe en respuesta (‘qui tollis peccata mundi‘), creando un efecto responsorial muy dramático.
‘Qui tollis peccata mundi‘ (Largo) es la continuación espiritual del movimiento anterior, ahora centrado en el coro. La textura se densifica y el sentimiento de súplica se intensifica gracias al uso de progresiones cromáticas suaves. El tempo lento y las voces paralelas acentúan el carácter penitencial. Se trata de un número de gran fuerza afectiva, heredero del estilo policoral más austero.
‘Qui sedes ad dexteram Patris‘ (Allegro) es un aria elegante y brillante. En ella se vuelve al estilo concertante, pero con un carácter más ligero y ágil. La contralto despliega una gran agilidad vocal sobre un acompañamiento de las cuerdas, que repiten células rítmicas vivaces. La escritura de este número combina virtuosismo con expresividad contenida.
‘Quoniam tu solus sanctus‘ (Allegro) es un coro breve, luminoso, casi una fanfarria vocal. Aquí se recupera el tono jubiloso y los motivos melódicos iniciales. Destacan con los acordes homorrítmicos y la progresión rápida de las cuerdas hacia la resolución.
El último número, ‘Cum Sancto Spiritu‘ (Allegro), es una vibrante fuga coral. Tanto los sujetos como las entradas imitativas son claros y precisos. Se producen modulaciones a tonalidades vecinas hasta la reexposición final, en la que se vuelve a Re mayor. La orquesta actúa como soporte rítmico y armónico, sin competir con la densidad vocal. La fuga no es ‘académica’ al estilo de Bach, pero sí extremadamente efectiva, clara, vigorosa y expansiva. La rotunda última cadencia cierra la obra con una afirmación triunfal.
El redescubrimiento: de los archivos de Turín al repertorio universal
La historia moderna del Gloria, RV 589, comienza en 1926, cuando el profesor Alberto Gentili, de la Universidad de Turín, evaluó unos manuscritos descubiertos en el Monasterio de San Carlo Salesiano, en Monferrato. Este hallazgo comprendía más de trescientas obras vivaldianas, divididas entre un convento de clausura y un coleccionista particular. Gracias al mecenazgo del banquero Roberto Foà y los esfuerzos de la familia Giordano, estos manuscritos fueron adquiridos por la Biblioteca Nacional de Turín, donde se conservan como la célebre Colección Foà-Giordano.
Tiempo después, el compositor, pianista y director turinés Alfredo Casella (1883-1947) preparó una edición del Gloria. El estreno se produjo en septiembre de 1939, apenas quince días después del inicio de la Segunda Guerra Mundial, durante la inauguración de la Settimana Musicale Senese (Semana Musical de Siena).
Este acontecimiento, tras más de doscientos años de silencio, marcó el inicio del ‘renacimiento vivaldiano’. La edición de Casella, publicada por Ricordi en 1943, contenía ciertas reconstrucciones y modificaciones que han sido corregidas en ediciones posteriores, más fieles al manuscrito autógrafo. No obstante, su labor fue un hito histórico en la recuperación de esta obra maestra.
Desde su redescubrimiento, el Gloria ha experimentado una trayectoria ascendente hasta convertirse en una de las obras corales más frecuentemente interpretadas del repertorio barroco. Su relativa accesibilidad técnica para coros no profesionales, combinada con su innegable belleza musical, ha favorecido su difusión universal.
En definitiva, el Gloria, RV 589, de Antonio Vivaldi representa una obra cumbre del repertorio coral barroco que trasciende su función litúrgica original para erigirse en testimonio del genio creativo de su autor. Su capacidad para conjugar el fervor devocional con el virtuosismo instrumental, la arquitectura formal rigurosa con la espontaneidad expresiva y la tradición policoral veneciana con el moderno lenguaje concertístico, confiere a esta composición un valor artístico indiscutible.
Por Fernando Nieto
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