Categoría: Boletin

En Palermo, de Sicilia, en Italia, san Benito Massarari, denominado el «Negro» por el color de su piel, fue primero eremita, y entró después en la Orden de los Hermanos Menores, mostrándose humilde en todo y siempre lleno de fe en la divina Providencia.

Vida de San Benito Massarari 

Benito de san Filadelfo, llamado el Negro o el Moro, porque era hijo de padres africanos y esclavos -quizás nubios- que trabajaban en una propiedad cercana a Messina. Siciliano de nacimiento, nació también como ellos en la esclavitud y se sabe que de niño fue pastor.

Su amo le dio la libertad; compró un par de bueyes con sus ahorros y trabajó por su cuenta.

A los veintitantos años se unió a un grupo de eremitas franciscanos, convirtiéndose a partir de entonces en un fidelísimo seguidor del ejemplo del santo de Asís.

Por razones no muy claras para la historia, aquel grupo se dispersó en torno al año 1564 y, dependiendo del biógrafo que se lea, Benito funda o llama a las puertas de un convento. Sea lo que fuere, se le ve hecho todo un franciscano en el convento llamado Monte-Pellegrino, a poca distancia de Palermo. Eso sí, como no ha aprendido a leer ni a escribir, trabaja en la cocina de los frailes como hermano lego.

En todas las épocas sucede que al hombre le gustó la buena mesa y disfrutar de manjares suculentos y los frailes no son especiales para eso. Es verdad que la disciplina franciscana regula el disfrute de los alimentos y recorta apetencias nobles en honor de la virtud y en procura de méritos para el fraile y para la Iglesia; pero, por lo que cuentan, no estaba el convento a la altura de esas exigencias en aquel tiempo.

Fue Benito un cocinero especial. ¿Qué bien condimentados guisos saldrían del anafe del fraile negro? ¿Qué exquisitos postres angélicos preparó la cocina del repostero de color del carbón? ¿Qué deleitables menús saldrían de las manos recias y teñidas del cocinero lego? La historia culinaria no hace memoria de ello. La singularidad de Benito estriba en que, además de ser buen cocinero, es admirable por su piedad, por su humildad y por las curaciones milagrosas que prodigaba.

En el año 1578, los frailes le eligen superior del convento a pesar de ser sólo lego y no tener conocimientos de letras ni experiencia en el gobierno. El hecho tiene su importancia y da idea de por donde iban las ideas y la vida del fraile que fue en un tiempo esclavo y sigue siendo analfabeto. Desde luego no fue elegido para el cargo por los buenos platos que preparó cuando era guisandero; algo más debieron ver y buscar aquellos buenos frailes en la persona del lego. Costó mucho convencerle para que aceptara y quizá, luego, más de un fraile se arrepintió de haberle convencido, porque llegó a establecer la interpretación más estricta y austera de la regla franciscana.

Más tarde pasó a ser maestro de novicios y, según cuentan, otra vez cocinero, que era lo que él amaba. Fue, en el sentido más estricto, un santo entre pucheros. ¿Qué importa el color? La gente enferma asaltaba la cocina conventual, la del Negro, para pedirle la curación por su rezo infalible y su gesto de taumaturgo entre los humos del fogón, los olores de las ollas, el vaho de las cacerolas y las mondas del día. Fue un hombre de una bondad extraordinaria y de una oración sublime.

Fuente: Santopedia

El Miserere es un himno litúrgico de gran tradición en la iglesia cristiana.

Su texto es el del Salmo 50(51) donde el rey David, ante el profeta Nathan, pide perdón a Dios por el pecado que cometió con Bethsabé.

A lo largo de la historia se han escrito diversas partituras sobre este pasaje bíblico, pero el más famoso fue el de Gregorio Allegri, prestigioso cantante y compositor italiano del siglo XVII.

Se trata de una serie de secuencias para coro de nueve voces, en el estilo de la polifonía renacentista, intercaladas con párrafos gregorianos.

Sin embargo hoy se recuerda esta composición por una anécdota relacionada con Mozart.

Se cuenta que el Vaticano había prohibido, bajo pena de excomunión, copiar la partitura, para que tan sólo pudiese ser interpretado en la Capilla Sixtina, en ciertas solemnidades.

En 1770 Mozart, un jovenzuelo de catorce años, que se encontraba en Roma acompañado por su padre, lo escuchó y, a la salida, lo escribió íntegramente de memoria.

Sin embargo el genio salzburgués no fue excomulgado, sino recompensado por su increíble proeza con la alta distinción pontificia de la espuela de oro.

No sabemos si la amenaza de excomunión era cierta, aunque sí que la difusión de la partitura estaba severamente restringida.

No obstante, existían, en tiempos de Mozart, tres copias, al menos, realizadas con permiso papal: la del Rey de Portugal, la del emperador austríaco Leopoldo I y la del Padre Martini, maestro de Mozart durante un breve periodo.

El problema era que, según tradición renacentista, las ornamentaciones musicales de los cantantes, denominadas abellimenti (embellecimientos) no se recogían por escrito, sino que eran transmitidas oralmente de unos interpretes a otros.

Estos adornos sonoros estuvieron a punto de causar una de las innumerables fricciones entre Pontificado y el Imperio.

Cuando el emperador Leopoldo recibió la partitura, y la hizo cantar por el coro imperial, pensó que había sido engañado y protestó enérgicamente al Pontífice.

El Papa despidió al pobre maestro de capilla, que había hecho la transcripción, y éste, para deshacer el entuerto, tuvo que viajar a Viena y explicar a los cantantes cómo tenían que interpretar aquellas notas.

Parece que el adolescente Mozart, sin embargo, fue capaz de escribir de oído toda la música, incluidos los abellimenti y la entregó a un inglés, llamado Charles Burney, que la publicó un año después, acabando así con el monopolio pontificio de la composición.

En 1831 realizó Mendelssohn una transcripción de la partitura y modernamente los musicólogos han propuesto diversas versiones, tratando de reconstruir su configuración originaria.

Gregorio Allegri

Sabemos poco sobre Allegri. Nació en Roma, en 1582.

La coincidencia del apellido ha hecho suponer, sin fundamento, que era familia del gran pintor Antonio Allegri Correggio (1489-1534).

Desde 1591 cantó como soprano en el coro de la iglesia romana de San Luis de los Franceses, donde, por aquellos años, pintó el Caravaggio unos espectaculares murales.

Después, ya como tenor, estuvo en las catedrales de Fermo, Vallicella y Tivoli.

Al parecer fue sacerdote.

De hecho, algunos de los manuscritos de Allegri se encuentran en los archivos de Santa María en Valicella, en la librería del Colegio Romano, en la colección del coro papal y también en la librería de la Abadía Santini.

También para la capilla papal escribió Allegri este célebre Miserere.

Hay que decir que era una obra un tanto anticuada para los gustos del siglo XVII.

Los cuatro solistas interpretaban versos que se alternaban con pasajes corales de canto llano, en estilo gregoriano.

Sólo el Emperador Leopoldo I y el padre Martini poseían una copia de la partitura.

En 1629, Allegri ingresó en la Capilla Papal y permaneció en Roma hasta su muerte, en 1652, a los setenta años.

Allegri está enterrado en la Chiesa Nuova de Roma, en la tumba de los miembros del Coro Papal, bajo una inscripción en la que se dice que los cuerpos de quienes estuvieron en vida unidos por la melodía no deben ser separados por la muerte.

Además del célebre Miserere, compuso numerosas obras corales de tipo religioso, e incluso un cuarteto de cuerda, inventando un género musical, que sería desarrollado, un siglo más tarde, por Joseph Haydn.

Una obra bellísima

A lo largo de la historia algunos expertos han destacado el poco interés que la obra en sí tiene.

Quizá nunca podremos escuchar esta obra sin sentirnos influenciados por la ‘’hazaña’’ de Mozart, pero podemos decir que la primera vez se escucha uno se queda tan impresionado que tiene que volver a oírla varias veces para asimilar toda su belleza.

El Miserere Mei era uno de los dos Motetes publicados en los dos volúmenes de los ‘’Concertini’’.

Escrito para nueve voces, tiene la forma clásica de antífona y responsorio, con el coro presentando el canto llano y los solistas respondiendo con unos pasajes ornamentados con gran maestría.

Muy llamativos son los sonidos sobreagudos de la voz superior, algo inusual en esa época.

Mendelssohn escribió en una carta, tras escuchar el Miserere: ‘’Cuando comienzan los cantos la iglesia está completamente a oscuras y después, una por una, las velas se van encendiendo, a medida que el coro va cantando las frases del Miserere’’.

https://www.youtube.com/channel/UC3ffrQf6C6nO55zfFuXBcMg

Fuente: Música Antigua.com

Queridos hermanos y hermanas, ¡buenos días y bienvenidos!

Continuamos con las catequesis sobre los documentos del Concilio Vaticano II, comentando la Constitución dogmática Lumen Gentium sobre la Iglesia (LG). Después de haberla presentado como pueblo de Dios, hoy consideraremos su forma jerárquica.

La Iglesia Católica encuentra su fundamento en los apóstoles, que Cristo quiso como columnas vivas de su Cuerpo místico; y posee una dimensión jerárquica que obra al servicio de la unidad, de la misión y de la santificación de todos sus miembros. Este Orden sacro está permanentemente fundado sobre los apóstoles (cfr. Ef 2,20; Ap 21,14) en cuanto testigos autorizados de la resurrección de Jesús (cfr At 1,22; 1Cor 15,7) y enviados por el Señor mismo en misión al mundo (cfr. Mc 16,15; Mt 28,19). Como los apóstoles están llamados a custodiar fielmente las enseñanzas salvíficas del Maestro (cfr. 2Tm 1,13-14), transmiten su ministerio a hombres que, hasta el retorno de Cristo, siguen santificando, guiando e instruyendo la Iglesia «gracias a aquellos que les suceden en su ministerio pastoral» (CIC, n. 857).

El capítulo III de la Lumen Gentium, titulado Constitución jerárquica de la Iglesia, y particularmente del episcopado, profundiza en esta sucesión apostólica fundada en el Evangelio y en la Tradición. El Concilio enseña que la estructura jerárquica no es una construcción humana que sirve para la organización interna de la Iglesia como cuerpo social (cfr. LG, 8), sino que es una institución divina que tiene como finalidad perpetuar hasta el final de los tiempos la misión que Cristo dio a los apóstoles.

El hecho de que esta temática se afronte en el capítulo III, después de que en los dos primeros se ha contemplado la esencia verdadera y propia de la Iglesia (cfr. Acta Synodalia III/1, 209-210), no implica que la constitución jerárquica sea un elemento sucesivo respecto al pueblo de Dios: como afirma el Decreto Ad gentes, «los Apóstoles fueron los gérmenes del nuevo Israel y, al mismo tiempo, origen de la sagrada Jerarquía» (n. 5), en cuanto comunidad de los redimidos por la Pascua de Cristo, establecida como medio de salvación para el mundo.

A fin de captar la intención del Concilio, es oportuno leer bien el título del capítulo III de Lumen Gentium, que explicita la estructura fundamental de la Iglesia, recibida de Dios Padre mediante el Hijo y llevada a cumplimiento con la efusión del Espíritu Santo. Los Padres conciliares no quisieron presentar los elementos institucionales de la Iglesia, como podría dar a entender el sustantivo “constitución” si se entiende en el sentido moderno. El documento se concentra, en cambio, en el «sacerdocio ministerial o jerárquico», que difiere «esencialmente y no sólo en grado» del sacerdocio común de los fieles, y recuerda que «se ordenan el uno al otro, pues ambos participan a su manera del único sacerdocio de Cristo» (LG, 10). Así, el Concilio trata el ministerio que se transmite a hombres que son investidos de sacra potestas (cfr. LG, 18) para el servicio en la Iglesia: se detiene, especialmente, en el episcopado (LG, 18-27), y luego en el presbiterado (LG, 28) y el diaconado (LG, 29) como grados del único sacramento del Orden.

Con el adjetivo “jerárquica”, por tanto, el Concilio quiere indicar el origen sacro del ministerio apostólico en la acción de Jesús, Buen Pastor, así como sus relaciones internas. Los obispos, ante todo, y, a través de ellos, los presbíteros y los diáconos, han recibido encargos (en latín, munera) que los llevan a estar al servicio de «todos cuantos pertenecen al Pueblo de Dios» para que «tendiendo libre y ordenadamente a un mismo fin, alcancen la salvación» (LG, 18).

La Lumen Gentium recuerda varias veces y de manera eficaz el carácter colegial y de comunión de esta misión apostólica, reafirmando que «el encargo que el Señor confió a los pastores de su pueblo es un verdadero servicio, que en la Sagrada Escritura se llama con toda propiedad diaconía, o sea ministerio» (LG, 24). Se comprende entonces por qué San Pablo VI presentó la jerarquía como realidad «nacida de la caridad de Cristo para realizar, difundir y garantizar la transmisión intacta y fecunda del tesoro de fe, del ejemplo, de preceptos, de carismas, dejado por Cristo a su Iglesia» (Disc. 14 de sept. de 1964, en Acta Synodalia III/1, 147).

Queridas hermanas, queridos hermanos, pidamos al Señor que mande a su Iglesia ministros ardientes en la caridad evangélica, entregados al bien de todos los bautizados y misioneros valientes en todos los lugares del mundo.

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La primera oración de la Eucaristía se llama “colecta”, porque recoge los sentimientos de la asamblea celebrante. Hay una que resulta particularmente interesante. Afirma que Dios manifiesta especialmente su poder por medio del perdón y de la misericordia. Una afirmación como esa resulta paradójica y contrasta con el modo como se manifiesta el poder en este mundo, a saber, por medio de la fuerza, del dominio y de la opresión. El perdón y la misericordia, más que manifestaciones de poder, se diría que son manifestaciones de debilidad o, al menos, de pena y de compasión.

Para entender este modo extraño que tiene Dios de ejercer el poder conviene preguntarse: en realidad, ¿quién tiene poder? El que consigue lo que quiere. Por eso, los poderosos de este mundo, en la mayoría de los casos, por no decir en todos, no tienen verdadero poder, porque no logran lo que pretenden y, si lo logran, es a base de destruir o maltratar a los demás. Por poner un ejemplo inocente: el presidente de un equipo de futbol tiene aparentemente mucho poder en lo referente a su equipo, y utiliza este poder para que su equipo sea siempre ganador. Pero su poder es muy limitado, porque en muchas ocasiones su equipo resulta perdedor.

Dios, por el contrario, siempre consigue lo que quiere, aunque a veces su modo de conseguirlo pase desapercibido. ¿Qué es lo que quiere Dios? La Escritura lo dice así: “Dios quiere que todos los seres humanos se salven”. Para conseguir eso que quiere, Dios perdona los pecados y tiene misericordia de todos. Y así, por el perdón y la misericordia manifiesta su gran poder. Decía Tomás de Aquino: “la manera de demostrar que Dios tiene el poder supremo es perdonando libremente los pecados…, porque perdonando y apiadándose conduce a los hombres a la participación del bien infinito, que es el máximo efecto del poder divino”. Tiene poder el que conduce a los hombres al fin que se ha propuesto. El fin que Dios se propone para el ser humano es la salvación. Perdonando los pecados consigue este fin. Luego su poder se manifiesta en el perdón y la misericordia.

En consonancia con esta manera de ejercer el poder hay que entender la justicia de Dios. Según el Nuevo Tes­tamento la justicia de Dios se manifiesta en la rehabilitación del pecador por pura gracia. Dios manifiesta su justicia, leemos en Rm 3,24-26, justificando, o sea, haciendo justo al pecador y teniendo misericordia de todos. Por este motivo, en el Evan­gelio se revela la justicia de Dios (Rm 1,17). Esta justicia es una buena noticia, pues no se trata de la justicia retributiva, por la que Dios premia o castiga según los mereci­mientos de cada uno, sino de la justicia que justifica (hace justo) al impío.

Martín Gelabert – Blog Nihil Obstat

SALMOS DE VIDA Y ESPERANZA 137

Autorretrato de Dios

 

Autorretrato de Dios…

del que hay infinidad de copias,

todas originales y de calidad suprema,

porque Dios domina todos los estilos pictóricos

habidos y por haber

y es muy prolífico en todas sus creaciones.

Su autorretrato no sólo se conserva en los Museos Vaticanos

y en las grandes pinacotecas: Louvre, Hermitage, Prado,

Uffizi, Metropolitan, British…

sino que está repartido por todo el Universo

y llega hasta a los lugares más recónditos.

El autorretrato de Dios, mucho más valioso

que los de Rembrandt, Van Gogh y Leonardo da Vinci,

no se compra ni se vende porque es un regalo del autor

para que todo el mundo pueda disfrutar de Él.

Autorretrato de Dios…

que, como las obras de algunos grandes pintores:

La Gioconda, Los girasoles, La Venus del espejo…,

ha tenido “falsificaciones y atentados”,

pero la imagen de Dios no se ha visto afectada,

está garantizada

y no necesita guardas de seguridad,

si acaso una “alarma” preventiva

para asustar a los “depredadores”.

Autorretrato de Dios…

expuesto por primera vez

“cuando Dios creó el cielo y la tierra de la nada

y al concluir su magna obra

vio que todo lo que había hecho estaba bien,

incluidos el hombre y la mujer

hechos a su imagen y semejanza” (Gn 1,1).

La Creación de Dios supera con mucho el gran mural de la “creación”

de Miguel Ángel, en la Capilla Sixtina.

Autorretrato de Dios…

evidenciado en su Hijo, en tres momentos históricos:

“abajamiento”, en la encarnación como ser humano;

“vaciamiento”, en la cruz,

hasta derramar la última gota de su sangre

en favor de la humanidad;

“resurrección” y “exaltación” al lugar de más alto honor

en el cielo, a la derecha de Dios Padre.

Hechos que superan a las bellas imágenes de las pinturas

de la “Anunciación” de Fra Angelico,

del “Cristo Crucificado” de Velázquez

y de la “Resurrección de Cristo” del Greco.

Autorretrato de Dios…

en algunas de sus múltiples circunstancias y versiones:

“Última Cena” de Jesús con sus discípulos,

con la transubstanciación del pan y el vino

en su Cuerpo y en su Sangre,

repetida en las eucaristías de todo el mundo.

Leonardo da Vinci reprodujo la escena

en su famoso cuadro “La última cena”,

pero “las comparaciones son odiosas”.

“Abrazo del padre al recuperar a su hijo “perdido”

que arrepentido de su mala vida vuelve a casa” (Lc 15,20);

una bella historia de “amor misericordioso”

para contar el comportamiento de Dios con sus hijos (Lc 15,11),

que Rembrandt recreó en “El regreso del hijo pródigo”.

“Infinitud, simetría y belleza del cosmos”,

creado por Dios para demostrar quién es Él, todopoderoso,

y quiénes somos los humanos, seres frágiles como el cristal.

El Bosco fantaseó sobre el cosmos y plasmó sus fantasías

en “El jardín de las delicias”,

pero en este caso la realidad supera a la imaginación.

“Del Señor es el mundo entero,

con todo lo que en él hay,

con todo lo que en él vive.

Porque el Señor puso las bases de la tierra

y la afirmó sobre los mares y los ríos” (Sal 24,1).

 

Julián del Olmo

Domingo, 15 de marzo de 2026

Un descendiente de la noble familia Mogrovejo, Toribio nació en Mayorga de Campos, España, en 1538. Experto en derecho canónico, se ganó con razón su reputación de distinguido jurista. Era profesor en la Universidad de Salamanca cuando el Rey de España, Felipe II, decidió enviarlo al Perú como Obispo de la Ciudad de Los Reyes, que más tarde se convertiría en Lima, hoy capital del Perú.

Un obispo enviado al fin del mundo

Cuando el Rey lo llamó, en 1580, Toribio no era un clérigo sino un simple laico. En tiempo récord recibió todas las órdenes sagradas una tras otra hasta el sacerdocio y, finalmente, fue consagrado obispo. Cuando debió partir no estaba realmente muy entusiasmado, porque ya se imaginaba la situación que habría encontrado: Perú estaba sometido al duro dominio de los españoles desde hacía casi 50 años, pero no era el Virrey, enviado de la Corte de España quien gobernaba; eran los descendientes de los despiadados conquistadores los que efectivamente tomaban las decisiones de gobierno. Esa gente era quien imponía sus arbitrariedades injustas sin ninguna rémora moral. Eran ellos los que materialmente explotaban a los indígenas, con la excusa de una falsa evangelización que tenía muy poco que ver con el Evangelio: las condiciones de estas personas que el obispo encontró cuando llegó al Perú eran de un extremo empobrecimiento material, espiritual, cultural y humano. Los conquistadores, por el contrario, estaban muy satisfechos y eran muy celosos de sus propios privilegios adquiridos a expensas de los indígenas. Lo más triste era que también había muchos sacerdotes aburguesados, encadenados a sus privilegios eclesiásticos, ya que habían perdido la fuerza evangélica para denunciar las injusticias.

«¡Cristo es la Verdad, no las apariencias!»

En este clima de injustos contrastes comienzan los 25 años de episcopado de Toribio y su trabajo como gran reformador que llevará a la primera verdadera organización de la Iglesia peruana. Decidió comenzar desde los sacerdotes aburguesados, desde su recuperación, especialmente con su propio testimonio de santidad personal. Dedicaba muchas horas a la meditación y a la oración, consciente de que la vida espiritual de una persona crece en la medida en que dialoga con Dios. Enseguida, puso su afectuosa atención de pastor en los pueblos indígenas. Estudió sus idiomas, el quechua y el aymara, para poder hablar con ellos, pero sobre todo para trabajar en una «re-evangelización» que hablara el idioma del respeto de su dignidad. Obligó a todos los sacerdotes que trabajaban en Perú a estudiarlos e incluso consiguió publicar el Catecismo de la Iglesia Católica en los idiomas indígenas, así como en castellano. Por amor a todos y cada uno de los pueblos indígenas, durante unos 10 años recorrió y visitó cada rincón remoto de su vasto territorio – miles de kilómetros – mucho más allá de las actuales fronteras peruanas; convirtió a muchos de ellos, y dio la confirmación a tres futuros santos: san Martín de Porres, san Francisco Solano y santa Rosa de Lima.

«Amar a las personas que nos han sido confiadas como se ama a Cristo»

En el curso de su episcopado, Toribio fundó cien parroquias, convocó un Concilio Panamericano, dos consejos provinciales y doce sínodos diocesanos; cuando la peste llegó al Perú estuvo en primera línea entre los enfermos y les regaló todo lo que tenía. Obviamente, su opción preferencial por los descartados suscitó las antipatías del Virrey, que nunca lo vió asistir a las fastuosas ceremonias de la corte, y de los conquistadores, ya que a Toribio no le importaban en lo más mínimo. En cambio, los empobrecidos y abandonados indígenas eran sus ovejas privilegiadas, y con ellas y para ellas se comportó como un verdadero y buen pastor. Murió en uno de sus viajes a Saňa en 1606. Benedicto XIII lo canonizó en 1726; Juan Pablo II lo proclamó patrón del episcopado latinoamericano en 1983.

Fuente: Vatican News

La segunda esposa de Bach, Ana Magdalena, confiesa en su Diario que su admirado Sebastián -así le llamaba- fue la persona más sensible a los valores religiosos que conoció en su vida, en la que pudo tratar a personas de alta espiritualidad.

De esa profunda y sincera piedad surgieron sus dos inigualables Pasiones: la Pasión según San Juan (1724) y la Pasión según San Mateo (1729).

La Pasión según San Mateo es, posiblemente, la más grande obra religiosa de la historia de la música: texto y música, fidelidad al relato evangélico, elevada creación poética, piedad…, se unen en ella de manera que no podemos separar ningún aspecto como más sobresaliente.

La obra, que lleva el número de catálogo BWV 244, fue compuesta por Bach entre 1727 y 1729 (se desconocen el año exacto y las circunstancias de la composición).

La Pasión según San Mateo, representa el sufrimiento y la muerte de Cristo según el evangelio de San Mateo.

Con una duración de más de dos horas y media (en algunas interpretaciones incluso más de tres horas), es la obra más extensa del Bach.

Aunque se relaciona directamente con la música fúnebre para el príncipe Leopold de Anhalt-Cöthen de 1729, se desconoce si la cantata fúnebre sirvió como modelo para la pasión o si la pasión fue el modelo de la cantata (o si existen otros orígenes anteriores).

De cualquier forma, la Pasión según Mateo fue interpretada el 15 de abril de 1729 (Viernes Santo) en la iglesia de Santo Tomás en Leipzig bajo la dirección del compositor, en una representación para la cual Bach no pudo disponer de los recursos idóneos (en un memorándum al Consejo de la ciudad de Leipzig, se quejó de que únicamente 17 de los 54 miembros del coro hubieran estado a la altura).

A pesar de que la obra no fue muy estimada en su tiempo por su estilo «operístico», rechazado en su mayoría por los representantes del Pietismo dentro de la burguesía de Leipzig, Bach revisó algunas de las partes de la obra varias veces, la última de ellas en 1736, en donde incluyó un grupo de continuo con órgano para cada uno de los dos coros.

Tras la muerte de Bach, la obra cayó en el olvido (como, en general, toda la obra del compositor) y no fue hasta 1829 cuando el compositor y director Felix Mendelssohn volvió a interpretarla con la Sing-Akademie de Berlín en una versión abreviada.

La reinterpretación de esta obra dio inicio a un fuerte interés por el estudio y el análisis de las obras de Bach, particularmente las de gran escala, que ha persistido hasta nuestros días.

N poco de historia sobre esta pieza

En 1697, Gottfried Vockerodt, rector de la escuela secundaria en la ciudad de Gotha, en el sudeste de Alemania, y un autodenominado «buen cristiano», dirigió a sus estudiantes en una velada de escenas dramáticas de la antigüedad romana. Entre ellas había recreaciones de la muerte de Calígula, asesinado mientras charlaba con algunos actores, y del descenso de Nerón a la locura, su paranoica confusión introducida por su temerario toque de violín y sus frecuentes visitas al teatro.

El punto de las escenas era claro: las artes, y sobre todo el teatro, eran peligrosas, algo que debía evitarse a toda costa para no caer en el pecado y la perversidad.

Músicos e intérpretes de toda Alemania saltaron a la defensa del teatro, desatando un bombardeo de retórica contra Vockerodt. Con un solo gesto, Vockerodt se había posicionado como el Jesse Helms del siglo XVII, luchando contra la suciedad pagana que se filtraba de los escenarios de los teatros de Alemania.

¿Qué tiene que ver todo esto con la Pasión de San Mateo de Bach? Bueno, en cierto modo, la Pasión de San Mateo – o, para darle su título completo, la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo según San Mateo – es el final de la historia que comenzó con Vockerodt, una afirmación triunfal del poder del teatro para representar un profundo drama espiritual. Donde el maestro de escuela Gotha sólo veía depravación y pecado, Bach encontró un medio de capturar un momento religioso, la Pasión de Cristo, en toda su complejidad.

A principios del siglo XVIII, un pastor de Hamburgo llamado Erdmann Neumeister se dio cuenta del mismo problema que tanto había molestado a Vockerodt. La gente acudía en masa a la ópera y mostraba un entusiasmo por ella que no tenían por la religión. Pero Neumeister convirtió lo negativo en positivo, viendo en la ópera del siglo XVIII una forma efectiva de representar la narrativa del cristianismo en la música. Escribió cientos de textos para música religiosa, empleando la alternancia de acción dramática y reflexión contemplativa que se encuentra en la estructura recitativa-aria de la ópera del siglo XVIII. Estos textos también integraron el coral luterano, un momento en el que toda la congregación podía unirse y afirmar el mensaje espiritual del texto. Esta combinación de recitativo (una declamación parecida a un discurso), aria y coral proporciona la estructura esquelética de la Pasión de San Mateo de Bach.

Bach estaba familiarizado con las innovaciones de Neumeister, habiendo puesto música a varios textos del pastor de Hamburgo. La Pasión de San Mateo es quizás la obra más ambiciosa que Bach haya compuesto. En ella, Bach (1685-1750) añade un montón de coros, pasajes de declamación acompañada, y varias otras innovaciones musicales a la alternancia original de Neumeister de recitativo, aria y coral.

El texto, escrito por Picander, colaborador de Bach en Leipzig, hace que los acontecimientos de Mateo 26 y 27 sean tan complejos que Bach no pudo evitar la innovación. La Pasión sigue de cerca estos dos capítulos del evangelio de Mateo al relatar el juicio y la crucifixión de Cristo. La Pasión de San Mateo puede desglosarse aproximadamente en nueve escenas: una introducción, la unción en Betania, la Última Cena, Jesús y los apóstoles en el jardín de Getsemaní, la traición de Judas, el juicio e interrogatorio de Jesús, Judas en el Templo, los azotes y la crucifixión de Jesús, y el descenso de la cruz y el entierro.

Este drama se desarrolla en tres niveles en la Pasión de San Mateo: el de los personajes que participan en él (Mateo, Jesús, Pedro, Judas, Pilato, el coro en su forma de multitud, y varios otros mencionados en el texto), el de la comunidad espiritual (representada por varios coros reflexivos y los corales), y el del creyente individual (cuyas reflexiones se desarrollan en las arias).

Bach utiliza estos niveles para resaltar el drama de la Pasión, algo que se manifiesta inmediatamente en el imponente coro de apertura. Aquí vemos a Bach trabajando en una escala que no se encuentra en ninguna otra parte de su producción, usando el doble coro y la orquesta, así como el coro de niños (en esta actuación) para pintar una vívida escena de Jesús llevando la cruz a su crucifixión. Los dos coros completos comentan la procesión, actuando como una multitud reunida a ambos lados de ella, mientras que el coro infantil canta el coral «O Lamm Gottes» («Oh Cordero de Dios sin culpa»), una reflexión sobre los acontecimientos que se van a desarrollar.

Los recitales para el tenor (en su disfraz de evangelista) y el bajo o barítono (como Jesús) proporcionan a la obra una narración. La acción del drama se limita a estos intercambios, y a las breves interjecciones corales que proporcionan la voz de la multitud durante estos recitativos.

Bach sigue los momentos dramáticos con arias y corales reflexivos. Por ejemplo, después del coro de apertura, Jesús declara a sus apóstoles que será crucificado en dos días. El coro que sigue («Herzliebster Jesu» – «Amado Jesús») – medita sobre esta declaración con una serie de preguntas. El evangelista continúa su narración en los recitativos que siguen, con el coro apareciendo dos veces, primero como un grupo de sacerdotes, escribas y ancianos («Ja nicht auf das Fest» – «No en el día de la fiesta») y luego como los discípulos de Jesús («Wozu dienet dieser Unrat?» – «¿Con qué propósito es este desperdicio?»). En este coro, los discípulos cuestionan el uso del ungüento de una mujer para ungir a Jesús cuando podría haber sido vendido por dinero para dar a los pobres. Jesús responde que ella lo ungió para su entierro, como un memorial. En el recitativo y el aria que siguen («Du lieber heiland du» – «Buss und Reu» [«Tú, querido Redentor» – «Penitencia y Remordimiento»]), el solista de la viola reflexiona sobre la unción, identificándose con ella como un creyente individual. En estas primeras escenas, Bach nos presenta una rica dramatización del evento mientras la comunidad y el individuo reflexionan sobre la narración mientras se desarrolla.

Esta complejidad de forma y el uso aventurero del coro y de los solistas se corresponde con una escritura rica y detallada para la doble orquesta. Testigo de ello es, por ejemplo, la escritura líquida para dos oboes d’amore en el recitativo acompañado de la soprano «Wiewohl mein Herz in Tränen schwimmt» («Aunque mi corazón nada en lágrimas»), la unión de las dos orquestas de Bach para acompañar el coro que cierra la Parte I de la Pasión, o el inquietante acompañamiento de dos oboes da caccia y un violonchelo pizzicato al recitativo «Ach Golgotha» («Ah, Gólgota») de la Parte II del alto.

Muchas de las arias de la obra ofrecen poderosos ejemplos de la capacidad de Bach para fusionar un instrumento solista y la voz. Algunas de ellas, como la del tenor «Ich will bei meinem Jesu wachen» («Miraré junto a mi Jesús»), con su elaborado solo de oboe y el uso del coro para terminar las líneas del solista, son bastante complejas. Otros, como el bajo «Mache dich, mein Herze, rein» («Hazte limpio, mi corazón»), con su sencillo acompañamiento, coinciden con la casta expresión del texto.

Toda esta innovación parecía perdida, sin embargo, en el público musical bastante reaccionario de Leipzig. La mayoría de la música de la Pasión interpretada en Leipzig antes de la llegada de Bach había sido cantada en canto llano, y, aunque Bach introdujo su Pasión de San Juan en 1724, parece que su música tenía el poder de conmocionar a su público. La Pasión de San Mateo tuvo su primera actuación tres años después, el 11 de abril de 1727 en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, donde Bach era cantor. El relato de 1732 de una interpretación de una de las Pasiones de Bach capta una acusación al estilo de Vockerodt de la marca de música de la Pasión de Bach.

«En el banco de una familia noble en la iglesia, estaban presentes muchos ministros y damas nobles, que cantaron con gran devoción el primer coral de la Pasión de sus libros. Pero cuando esta música teatral comenzó, toda esta gente se sumió en el mayor desconcierto, se miraron unos a otros y dijeron: «¿Qué saldrá de esto? Una vieja viuda de la nobleza dijo: «¡Dios nos salve, hijos míos! Es como si uno estuviera en una comedia de ópera».

Aunque la Pasión de San Mateo no nos parece hoy en día una ópera, eso es quizás porque nuestra comprensión de la ópera ha cambiado. Con su estructura basada en la alternancia de recitativos y arias, la obra de Bach sorprendió a los reaccionarios de Leipzig por ser demasiado operística. Pero la innovación del compositor dentro del lenguaje de la ópera del siglo XVIII es un aspecto que hace de la Pasión de San Mateo una experiencia profunda, edificante y profundamente espiritual. Bach, inmerso en la música de su tiempo, trascendió esta música. La Pasión de San Mateo es un monumento universal y eterno a su genio.

John Mangum es candidato al doctorado en historia en la UCLA, donde está escribiendo sobre la ópera en Berlín entre 1740 y 1806. También ha comentado programas para el Hollywood Bowl, la Ópera de Los Ángeles y el Festival de las Artes de Hong Kong.

Para escuchar la obra completa:

https://youtu.be/qeiGPQfq1VA

Enlace a los textos del libreto

https://www.refinandonuestrossentidos.com/johann-sebastian-bach/la-pasi%C3%B3n-seg%C3%BAn-san-mateo-bmw-244-texto/

Fuentes: LA Phil de Gustavo Dudamel

                 Música Antigua.com

En Oriente se encuentran testimonios de esta fiesta del 25 de marzo ya a mediados del siglo VI. En Roma se celebra a partir del siglo VII. Al ser una fiesta ligada al Señor Jesús y a su entrada en la historia, el nuevo orden litúrgico prefirió nombrarla con el título de «Anunciación del Señor» -en lugar del más popular “Anunciación de María”-. La solemnidad de la Anunciación del Señor es una fiesta navideña, aunque esté fuera del tiempo de Navidad: nueve meses antes de su nacimiento, tiene lugar la encarnación de Jesús en el seno de la Virgen María.

Del Evangelio según San Lucas

En el sexto mes, el ángel Gabriel fue enviado por Dios a una ciudad de Galilea, llamada Nazaret, a una virgen que estaba comprometida con un hombre perteneciente a la familia de David, llamado José. El nombre de la virgen era María.

El Ángel entró en su casa y la saludó, diciendo: «¡Alégrate, llena de gracia, el Señor está contigo!».

Al oír estas palabras, ella quedó desconcertada y se preguntaba qué podía significar ese saludo.

Pero el Ángel le dijo: «No temas, María, porque Dios te ha favorecido. Concebirás y darás a luz un hijo, y le pondrás por nombre Jesús;  él será grande y será llamado Hijo del Altísimo. El Señor Dios le dará el trono de David, su padre, reinará sobre la casa de Jacob para siempre y su reino no tendrá fin».

María dijo al Ángel: «¿Cómo puede ser eso, si yo no conozco varón?».

El Ángel le respondió: «El Espíritu Santo descenderá sobre ti y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra. Por eso el niño será Santo y será llamado Hijo de Dios. También tu parienta Isabel concibió un hijo a pesar de su vejez, y la que era considerada estéril, ya se encuentra en su sexto mes, porque no hay nada imposible para Dios».

María dijo entonces: «Yo soy la servidora del Señor, que se cumpla en mí lo que has dicho». Y el Ángel se alejó. (Lc 1,26-38)

Una nueva historia

La Anunciación es la fiesta del Señor que se encarnó en el seno de María, iniciando una nueva historia. Es interesante observar que Dios no envía al ángel a Jerusalén, al templo, sino a Galilea, una región despreciada como refugio de paganos incrédulos. A Nazaret, una ciudad que no menciona el Antiguo Testamento.

El valor de María

Ante el anuncio, María reflexiona, entra en diálogo consigo misma y con el ángel, y pregunta por el sentido de sus palabras y la forma en que se realizarán. María no se deja llevar por las emociones. Aparece como una mujer valiente que ante lo inaudito mantiene el autocontrol. Y, a la luz de Dios, evalúa y decide.

La acción del Espíritu Santo

Es el Espíritu quien reviste la vida de María, haciéndola apta para su misión. Lo hará aquí y lo hará en el Cenáculo: María, mujer revestida del Espíritu, gracias a la cual y en la cual todo se hace posible.

El «hágase» de María

El «Fiat» de María transforma su humilde casa en la Casa de Dios, y a ella misma en el Tabernáculo del Santísimo Jesús. Bastó un «Aquí estoy», una señal de disponibilidad, sabiendo confiar en la acción del Espíritu Santo. Y Dios entró en la historia aceptando hacerse historia en la vida de los que dijeron y seguirán diciendo «aquí estoy».

Coordenadas de María

La primera coordenada de María es creer: confiar y encomendarse a Dios, segura de que en Él nada es imposible. Dios no teme el tiempo del desconcierto, de la reflexión, de la comprensión: Dios no obliga a la libertad, sino que educa a la libertad, para que cada uno pueda decir su “Aquí estoy”.

La segunda coordenada es aceptar entrar en el tiempo de Dios, en sus ritmos; un «tiempo», que no es simplemente el paso de las horas, sino que es el tiempo oportuno, el tiempo pleno, el tiempo de la oportunidad, el tiempo de la gracia.

Oración

Hoy se revela el misterio que es desde toda la eternidad:

el Hijo de Dios se convierte en Hijo del Hombre;

participando en lo que es más bajo,

nos hace partícipes de las cosas superiores.

Adán fue engañado al principio:

intentó convertirse en Dios, pero fracasó.

Ahora Dios se hace hombre,

para deificar a Adán.

Que la creación se regocije y la naturaleza exulte:

el arcángel se queda admirado ante la Virgen,

y con su saludo, «Alégrate», trae el alegre anuncio

el alegre anuncio de que nuestro dolor ha terminado.

Oh Dios, que te hiciste hombre por tu compasión misericordiosa,

¡gloria sea para ti!

Orthros (matutina) de la Fiesta de la Anunciación. De la Liturgia de las Horas de las Iglesias Orientales.

Fuente: The Holy See